L'Oktoberfest (letteralmente: "Festa d'ottobre", in bavaresed'Wiesn) è un festival popolare che si tiene a Monaco di Baviera, in Germania, dal penultimo fine settimana di settembre al primo di ottobre: è l'evento più famoso ospitato in città, nonché la più grande fiera del mondo, con mediamente 6 milioni di visitatori ogni anno (quasi 7 milioni nel 2011) con un consumo di 7,5 milioni di boccali di birra.
Anche altre città del mondo ospitano feste simili o ispirate a questa sia nei contenuti che nel periodo di svolgimento, chiamate anch'esse Oktoberfest.
L'evento si svolge nell'arco di 16 giorni in un'area chiamata Theresienwiese (prato di Teresa), o più brevemente d' Wiesn ("il prato", in dialetto bavarese), e si conclude la prima domenica di ottobre.
Dal 1994 l'Oktoberfest può durare anche 17 o 18 giorni; questo succede quando la prima domenica di ottobre capita l'1 o il 2 del mese. In questo caso la festa si allunga per chiudersi il 3 ottobre, anniversario della Riunificazione tedesca.
Presso l'area di Theresienwiese,[2] con 42 ettari (0,42 km2) di estensione, si prepara un grande luna park e si montano gli stand (Festzelte) dove viene servita birra dei sei produttori storici di Monaco di baviera (Paulaner, Spaten, Hofbräu, Hacker-Pschorr, Augustiner e Löwenbräu), gli unici autorizzati a fornire la bevanda per l'occasione; ognuno dei 14 stand più grandi è in grado di ospitare dalle 5 000 alle 10 000 persone; in ogni stand vi è un palco centrale sul quale si esibiscono gruppi musicali nel tradizionale stile schlager.
La festa inizia con la cerimonia di stappo della prima botte per mano del sindaco di Monaco, trasmessa in diretta televisiva in Eurovisione, e con la tradizionale processione.
Per l'occasione i sei birrifici riforniscono i Bierzelte (in tedesco: "tendoni della birra") della manifestazione con una particolare birra, una märzen, leggermente più scura e forte sia come gusto che come contenuto alcolico.
La lunga tradizione della produzione dell’«Oktoberfestbier» per il festival di Monaco, ne hanno fatto una specialità nota e popolarissima in Germania e a livello internazionale.
La sua reputazione, che è quasi quella di un ambasciatore di Monaco, è inestricabilmente legata alla città e al suo stile di vita.
Uno dei primi riferimenti al fatto che all’Oktoberfest fosse consentito servire soltanto birra prodotta dai birrifici situati nella stessa zona geografica compare in un’ordinanza delle autorità comunali cittadine sull’Oktoberfest in vigore fino al 1850.
Nella serie di saggi Miscellanea Bavarica Monacensia il numero 100, intitolato Das Münchner Oktoberfest [L’Oktoberfest di Monaco], segnala brevemente che a quattro osti dei dintorni di Monaco fu vietato servire all’Oktoberfest la loro birra, che proveniva dal comune di Tölz (distante circa 45 km da Monaco).
I Bierzelte ospitano da 3.000 a 10.000 persone e richiedono 2 mesi di tempo per essere allestiti.
Tra i momenti più importanti, dal 1950 c'è certamente l'apertura alle 12.00, quando il sindaco di Monaco, dopo 12 colpi di mortaretti, è chiamato a spillare la prima birra nel padiglione Schottenhamel.
Per farlo deve inserire, a forza di potenti colpi di martello, il rubinetto nella botte inaugurale.
Una volta fatto pronuncia la frase O'zapft is! Auf eine friedliche Wiesn! (in dialetto bavarese e in tedesco, traducibile come "È stappata! Che sia una festa pacifica!"), così la festa ha ufficialmente inizio, inoltre riempie il primo boccale e lo porge al Presidente del Länd della Baviera.
I visitatori consumano anche grosse quantità di cibo, in gran parte composto da salsicce, Hendl (pollo allo spiedo) e Sauerkraut (crauti), oltre a prelibatezze tipiche della Baviera come lo stinco di maiale.
Un'attrazione del luna park dell'Oktoberfest.Oktoberfest di notte.Stand della birra Paulaner.
Il primo Oktoberfest
Il re Massimiliano I Giuseppe di Baviera in occasione del matrimonio del figlio principe ereditario Ludwig e la principessa Therese il 12 ottobre 1810, offrì a Monaco numerose feste private e pubbliche.
L'Oktoberfest prese vita durante l'ultima di tali feste, la corsa dei cavalli del 17 ottobre, ideata da Andrea Michele Dall'Armi[5], che venne poi replicata ogni anno, conoscendo una popolarità sempre maggiore.
Il luogo in cui si tiene la festa, al di fuori della città, fu cercato a motivo delle sue caratteristiche naturali.
La Sendlinger Berg (monte di Sendling) (oggi Theresienhöhe: altura di Teresa) fu usata come tribuna per i 40 000 spettatori della corsa. Il vitto offerto ai visitatori prevedeva tra l'altro anche il vino e la birra.
Prima dell'inizio della corsa ebbe luogo un atto di ossequio agli sposi e alla casa reale, sotto forma di un trenino composto da 16 coppie di bambini, che indossavano costumi tradizionali dei Wittelsbach, dei nove distretti bavaresi e di altre regioni.
Quindi si esibì un coro, prima di concludere con la corsa di 30 cavalli su una pista lunga 3270 metri.
Il primo cavallo che tagliò il traguardo ricevette la sua medaglia d'oro dal Ministro Maximilian conte di Montgelas.
Nel 1813 la festa non ebbe luogo perché la Baviera era alle prese con le guerre napoleoniche.
In seguito la Wiesn conobbe una crescita costante di anno in anno.
Alla pista per le corse dei cavalli si aggiunsero alberi per arrampicarsi, piste da bowling ed altalene. Nel 1818 fu installata la prima giostra.
Diverse lotterie avevano lo scopo di donare abiti agli abitanti poveri della città, e si vincevano oggetti di porcellana, argento e gioielli.
Nel 1819 i consiglieri comunali di Monaco assunsero la direzione della festa.
Da quel momento in poi, l'Oktoberfest doveva essere festeggiata regolarmente ogni anno.
A partire dal 1850, nell'area destinata alla festa è presente la "statua della Bavaria", alta all'incirca 20 metri.
Nel 1853 fu completata la Ruhmeshalle (una sorta di pantheon) vicino alla statua.
Negli anni che seguirono, alcune feste non ebbero luogo.
I motivi in proposito furono due epidemie di colera negli anni 1854 e 1873, la guerra prussiano-austriaca del 1866 e la guerra franco-tedesca del 1870.
Verso la fine dl XIX secolo, l'Oktoberfest conobbe un'evoluzione che la portò poco per volta ad essere il tipo di festa popolare oggi nota in tutto il mondo.
La durata della festa fu ampliata, anticipando l'inizio nelle ultime giornate di settembre, in genere accompagnate da tempo buono.
Da allora, l'Oktoberfest include soltanto il primo fine settimana di ottobre.
A partire dal 1880, l'amministrazione cittadina autorizzò la vendita di birra e nel 1881 fu inaugurata la prima rosticceria.
La luce elettrica illuminò oltre 400 banchi di vendita e stand.
Per offrire ai visitatori un maggior numero di posti a sedere e uno spazio adeguato alle bande musicali, le birrerie eressero, al posto dei banchi di vendita della birra, grandi padiglioni.
Nel frattempo, la festa attirò sempre più espositori e proprietari di baracconi e giostre, fornendo ulteriore divertimento.
Nel 1904, le Poste e Telegrafi installarono dei telefoni pubblici (presumibilmente fu la prima volta).
"In occasione dell'Oktoberfest di quest'anno a Monaco, per il periodo tra il 19 settembre e il 12 ottobre, nell'area destinata all'evento viene allestito un ufficio postale, oltre ad un servizio di telegrafo e telefono e cabine telefoniche pubbliche.
L'ufficio sarà aperto dalle 8 del mattino alle 8 della sera".
Nel 1910, la Wiesn festeggiò il suo centesimo compleanno e furono serviti 12.000 ettolitri di birra.
Nel Bräuros, l'allora più grande padiglione, erano presenti 12.000 ospiti. Oggi, il padiglione di Hofbräu è il più grande presente all'Oktoberfest, con i suoi 10.000 posti.
Dal 1914 al 1918, la Wiesn non ebbe luogo a causa della prima guerra mondiale.
Nel 1919/1920, si festeggiò soltanto una piccola "Festa d'Autunno"; nel 1923 non ci fu alcuna edizione dell'Oktoberfest a causa dell'eccessiva inflazione.
Nel novembre 1923, fu introdotto il Rentenmark e anche nel 1924 l'Oktoberfest fu annullata.
Durante il periodo del nazionalsocialismo, la propaganda nazista sfruttò l'Oktoberfest.
Nel 1933, il prezzo per 1 litro di birra fu fissato a 90 Pfennig.
Agli ebrei fu vietato lavorare alla Wiesn.
Nel 1935 fu festeggiato pomposamente il giubileo del 125º anno, tra l'altro con un "corteo del giubileo" (il motto "città orgogliosa - terra felice" simboleggiava il superamento dei ceti e delle classi sociali; esso dimostrava la potenza consolidata del regime nazista).
La direzione artistica per il "corteo del giubileo" fu conferita al pittore nazista Albert Reich. Nel 1938 - nel mese di marzo, Hitler aveva annesso l'Austria e, alla conferenza di Monaco, aveva vinto su tutta la linea riguardo alla questione dei Sudeti - l'Oktoberfest fu rinominata "Grande Festa Popolare Tedesca".
Il regime nazista trasportò un gran numero di tedeschi sudeti alla festa.
Durante la seconda guerra mondiale, dal 1939 al 1945 non ebbe luogo nessuna festa.
Nel periodo post-bellico, dal 1946 al 1948, si tenne una "festa autunnale".
Dalle sue origini l'Oktoberfest non è stata celebrata 24 volte.
Nel settembre del 1949 ebbe luogo la prima Oktoberfest dopo la guerra.
Nel 1950 fu inaugurata la Wiesn di Thomas Wimmer (sindaco dal 1948 al 1960), introducendo per la prima volta la spillatura tradizionale nel padiglione Schottenhamel.
Nel corso del decennio successivo, l'Oktoberfest si trasformò nella maggiore festa popolare del mondo.
La corsa dei cavalli non fu più organizzata a partire dagli anni dopo la guerra, con l'eccezione del 150° giubileo del 1960 e del 200° giubileo del 2010.
Il 26 settembre 1980, all'ingresso principale dell'area esplose una bomba. Morirono 13 persone e ne furono ferite 200 (di cui 68 gravi).
L'Oktoberfest attira annualmente oltre 6 milioni di visitatori e sono sempre più numerosi quelli provenienti dall'estero, soprattutto dall'Italia, dagli Stati Uniti, dal Giappone e dall'Australia.Dal XXI secolo aumenta il numero di visitatori che indossa i Lederhosen (pantaloni corti in pelle) oppure con l'abbigliamento Dirndl (abito tirolese).
L'eccessivo consumo di alcool da parte di alcuni ha suscitato polemiche.
Per evitare che l'atmosfera del Wiesn assomigli sempre di più all'atmosfera del Ballermann (Mallorca), nel 2005, gli organizzatori hanno coniato il termine Ruhigen Wiesn (Oktoberfest tranquillo).
I gestori dei padiglioni sono tenuti ad eseguire solamente la musica tradizionale di ottoni e il volume dev'essere limitato a 85 dB(A).
Lo scopo è salvaguardare l'attrattività dell'Oktoberfest nei confronti delle famiglie e dei visitatori più anziani. Dopo le 18 vengono proposte anche le hit musicali del momento e la musica pop.
Parte degli abitanti di Monaco e degli ospiti, ma anche della stampa, hanno definito la festa una fastidiosa baldoria che non ha niente a che fare con una festa popolare.
L'edizione 2016 è stata seguita da misure di sicurezza superiori a quelle delle precedenti a causa della minaccia potenziale di attentati terroristici.
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In occasione del giubileo dei 200 anni, si tenne per la prima volta un'Oktoberfest storica (Oide Wiesn) all'estremità meridionale del Theresienwiese (area della festa), sulla superficie della zentrales Landwirtschaftsfest (fiera agricola).
L'Oide Wiesn fu inaugurata un giorno prima dell'inizio della vera e propria Oktoberfest dal sindaco.
Sul terreno di cinque ettari cintato furono presentate diverse attrazioni storiche e tradizionali come ad esempio le giostre a catene, rosticceria a base di pesce e la vendita di zucchero filato.
Pagando un biglietto d'ingresso, si potevano visitare il padiglione degli animali e il museo, ma anche la pista delle corse dei cavalli.
Il padiglione degli animali includeva, tra l'altro, uno zoo di animali domestici, curato dal Tierpark Hellabrunn e dalla Bayerischer Bauernverband.
Il museo cittadino di Monaco si fece carico dell'organizzazione del padiglione destinato a museo.
L'Oktoberfest del giubileo fu accompagnata a margine da un programma culturale e artistico.
Le bande musicali che si esibivano nel padiglione Herzkasperl - relativamente piccolo con i suoi 850 posti a sedere - non usarono strumenti di amplificazione elettrica.
I sei birrifici di Monaco (Augustiner, Hacker-Pschorr, Hofbräu, Löwenbräu, Paulaner e Spaten) distribuirono una birra speciale scura prodotta in comune solo per l'occasione, che si rifaceva ad una ricetta storica dell'inizio del XIX secolo.
I boccali per la birra, presenti nei padiglioni, erano contrassegnati con la scritta "birra di Monaco" e non con il logo delle aziende.
L'Oide Wiesn chiudeva già alle ore 20.
Invece dei 300.000 ospiti attesi dall'amministrazione cittadina, arrivò oltre mezzo milione di visitatori.
L'area dovette essere chiusa diverse volte temporaneamente a causa del sovraffollamento.
Negli anni seguenti l'Oktoberfest tradizionale, secondo il piano del sindaco di Monaco Dieter Reiter, proseguì in forma ridotta.
Si rinunciò ad esempio alla corsa dei cavalli e il biglietto d'ingresso venne ridotto sino ad essere abolito.
Il padiglione storico è stato ampliato di 2 000 posti. L'Oide Wiesn diventerà in futuro un allestimento permanente.
Nel padiglione dei musicanti, il numero dei posti a sedere è salito da 1 000 a 1 500, a cui se ne aggiungono altri 1 000 (in passato 800) all'esterno. Anche il velodromo è stato ingrandito.
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La farmacia (dal greco antico: φάρμακον?, Pharmakon, "medicamento") è la scienza teorica e la tecnica pratica della preparazione e distribuzione dei prodotti farmaceutici.
Il concetto di "preparazione" di un farmaco (riferito al lavoro del farmacista) comprende la corretta interpretazione delle prescrizioni mediche, le appropriate competenze scientifiche, chimiche, fisiche, biologiche e tecniche per la preparazione dei medicinali e la loro conservazione, nonché la specifica padronanza delle norme della farmacopea ufficiale. Bilancia da farmacia anni 50/60
Il simbolo della farmacia è il caduceo. Bilancia da farmacia anni 50/60
Il concetto di "distribuzione" si riferisce principalmente alla erogazione dei medicinali, oltre agli aspetti tecnici del consiglio sulla posologia, effetti collaterali, alimentazione, implica anche un'ampia conoscenza delle caratteristiche dei prodotti, la capacità di fornire consigli sul loro uso corretto, la tutela della serenità di ogni paziente di fronte ai medicamenti e alla malattia. Bilancia da farmacia anni 50/60
Il termine farmacia ha comunque assunto nel tempo anche altre valenze che ne hanno alterato il significato. Bilancia da farmacia anni 50/60
Così, con riferimento al concetto di "preparazione", la farmacia può indicare sia il corso di laurea, in cui si studia questa disciplina scientifica. Bilancia da farmacia anni 50/60
Una bilancia di misura (normalmente detta "bilancia") è uno strumento per la misura della massa di un oggetto. Bilancia da farmacia anni 50/60
Una bilancia (anche detta bilancia graduata o bilancia da laboratorio) è utilizzata per la misura della massa di un oggetto. Bilancia da farmacia anni 50/60
Nella sua accezione standard, questo tipo di strumento di misura confronta l'oggetto, posizionato in uno dei piatti di misura, e sospeso tramite una leva, con una massa di riferimento o combinazione di masse nel piatto opposto (peso di riferimento). Bilancia da farmacia anni 50/60
Per pesare un oggetto nel piatto di misura, una serie di pesi standard viene aggiunta al piatto di riferimento finché il braccio si trova il più possibile vicino alla sua posizione di equilibrio meccanico. Bilancia da farmacia anni 50/60
A questo punto un cursore (normalmente presente) viene mosso lungo il braccio o parallelamente a questo, fino al raggiungimento di un equilibrio ancora più preciso. Tale cursore consente la correzione della massa di riferimento in modo molto più preciso. Bilancia da farmacia anni 50/60
Bilancia a staderaPesa pubblica di Néfiach (Pirenei Orientali, Francia) rimasta come elemento ornamentaleUna bilancia a dinamometro può misurare la forza peso da qualunque direzione
Un notevole aumento nella precisione della misura si ottiene accertandosi che il fulcro del braccio sia in condizioni di attrito minimo (uno spigolo a lama di coltello è la soluzione più usata), e avendo sul braccio stesso un indicatore che mostri la deviazione della posizione di equilibrio, e per ultimo utilizzando il principio della leva che consente l'aggiunta di pesi frazionari tramite il semplice movimento di un piccolo peso lungo il braccio, come sopra descritto.Bilancia da farmacia anni 50/60
Ci sono bilance che misurano il peso, cioè la forza prodotta dalla massa in un campo gravitazionale, e non la massa, la quale invece non è dipendente dalla forza di gravità.Bilancia da farmacia anni 50/60
La massa è normalmente espressa in grammi, chilogrammi, libbre, once.Bilancia da farmacia anni 50/60
La struttura originale di una bilancia consiste in un braccio con un fulcro al centro. Bilancia da farmacia anni 50/60
Onde ottenere una precisione maggiore, minimizzando l'attrito, il fulcro consiste in un profilo a lama a forma di V dove si innesta un profilo a V complementare.
Per determinare la massa di un oggetto, si posizionano in un piatto una serie di pesi di riferimento, e nell'altro piatto il peso incognito. Bilancia da farmacia anni 50/60
Per scongiurare l'utilizzo di pesi di riferimento eccessivamente grandi, viene utilizzato un braccio con fulcro non posizionato al proprio centro. Bilancia da farmacia anni 50/60
Una bilancia con punto di fulcro fuori centro può essere precisa quasi quanto una bilancia con fulcro centrale, ma la sua costruzione richiede una precisione ancora maggiore. Bilancia da farmacia anni 50/60
Per ricercare l'equilibrio perfetto, invece che utilizzare pesi di dimensioni infinitesime, si utilizza un cursore che possa liberamente scorrere lungo il braccio, sopra una scala graduata. Bilancia da farmacia anni 50/60
L'interferenza di questo peso nel sistema di misura consente la determinazione dell'ulteriore massa necessaria al perfetto equilibrio del braccio. Bilancia da farmacia anni 50/60
Talune bilance hanno una precisione superiore ad 1/10000 della loro portata massima. Bilancia da farmacia anni 50/60
Bilancia pesapersone digitale
Nel peso di oggetti particolarmente ingombranti si utilizza una piattaforma "flottante" su un sistema di leve che moltiplichi la forza verso un sistema rotante.
Ciò consente la trasmissione di una forza inferiore e l'utilizzo di un braccio ragionevolmente più piccolo. Bilancia da farmacia anni 50/60
Tale disegno si può notare nelle "bilance portatili" con portata da 500 g a 500 kg, normalmente utilizzate ovunque non vi sia disponibilità di energia elettrica nonché nelle bilance pesa-persone semi-meccaniche. Bilancia da farmacia anni 50/60
Il leveraggio addizionale rende però più complessa la calibrazione e riduce la precisione. Bilancia da farmacia anni 50/60
I sistemi meccanici più costosi mostrano direttamente su un display numerico il valore del peso, unendo, tramite un design ibrido, i vantaggi di una meccanica più semplice con una lettura più facile ed immediata. Bilancia da farmacia anni 50/60
Il dinamometro non misura la massa, ma la massa per l'accelerazione gravitazionale cioè la forza peso, per cui non misura una grandezza fondamentale, ma derivata. Bilancia da farmacia anni 50/60
Bilance quali le Jolly (il cui nome deriva da Philipp von Jolly, inventore della bilancia nel 1874) utilizzano una molla avente una costante elastica nota (vedi Legge di Hooke) e misurano l'allungamento della molla stessa causato dalla forza che le viene impressa. Bilancia da farmacia anni 50/60
La forza, che può provenire da qualunque direzione e meccanismo, fornisce una stima della equivalente forza di gravità applicata dall'oggetto. Bilancia da farmacia anni 50/60
L'oggetto della misura viene fissato alla molla usando un gancio e questo sistema viene spesso utilizzato per convertire un movimento lineare in una equivalente lettura numerica. Bilancia da farmacia anni 50/60
I dinamometri misurano tipicamente una forza, che è espressa in unità di forza quali il newton. Bilancia da farmacia anni 50/60
I dinamometri non hanno un utilizzo su scala commerciale dato che le molle devono avere una compensazione in temperatura oppure devono venire utilizzate a temperatura costante. I dinamometri destinati all'uso commerciale sono calibrati per fornire una misura estremamente precisa solamente nell'ambiente in cui verranno usati. Bilancia da farmacia anni 50/60
Bilancia a torsione
La deflessione di un braccio di misura può essere misurata usando un estensimetro, la cui resistenza elettrica varia in funzione della lunghezza. Bilancia da farmacia anni 50/60
La portata di questi dispositivi è determinata dalla resistenza alla torsione offerta dal braccio; l'installazione di accessori supplementari ne permette l'utilizzo in una grande varietà di applicazioni, fino alla pesatura di oggetti di massa elevata, quali camion o impalcature, come nei moderni ponti di pesatura. Bilancia da farmacia anni 50/60
Bilancia idraulica o pneumatica
È consuetudine, nei sistemi ad alta capacità di pesatura, utilizzare bilance a gru aventi un sensore idraulico sensibile al peso.
La forza di riferimento viene applicata ad un pistone o ad un diaframma attraverso una linea idraulica fino ad un quadro di misura tarato sulla pressione Bourdon (vedi effetto Bourdon) del tubo o sul valore elettrico trasmesso da un sensore.
Bilancia analitica
Bilancia per uso scientifico della fine del 1800Bilancia analitica digitale Mettler Toledo, precisione 0,1 mgBilancia a contrappeso fisso, per piccoli oggetti fino a 100 g
La bilancia analitica è uno strumento di misura della massa avente un elevato grado di precisione.
Il piatto di misura (stante la precisione di 0.1 mg e oltre) è racchiuso in un recipiente trasparente fornito di aperture, dove la polvere non possa entrare e fare in modo che le correnti d'aria della stanza non falsino il delicato meccanismo e quindi la misura.
Inoltre l'oggetto della misura deve trovarsi a temperatura ambiente, affinché non sussistano correnti convettive interne al recipiente, che possano dare una misura errata.
Una precisione simile viene raggiunta mantenendo costante il carico sul bilanciere e sottraendo masse dallo stesso lato del peso incognito, invece che aumentarle.
L'equilibrio finale si ottiene usando la forza di una molla molto piccola invece che sottraendo una quantità di massa prefissata.
Bilancia tecnica
Per bilancia tecnica si intende una bilancia da laboratorio con risoluzione massima definita in 0,01g.
Oltre questa risoluzione infatti le bilance vengono definite analitiche.
Nel laboratorio chimico sono molto diffuse le bilance tecniche elettroniche con varie risoluzioni in funzione della loro portata; le più comuni sono le bilance (portata/risoluzione) da 6000g /0,1g, 4000g/0,01g e 600g/0,001.
Le bilance tecniche in funzione della portata e della risoluzione, possono avere principalmente due tipi di celle di carico: a compensazione elettromagnetica o ad estensimetri.[1]
Da supermercato o da commerciante
Una bilancia da supermercato o da commerciante viene utilizzata nei panifici, nei pastifici, nei prodotti ittici, nelle macellerie e in tutte le produzioni simili.
Le bilance da supermercato possono stampare etichette e ricevute (in ortofrutta specialmente), evidenziare il rapporto prezzo/peso, unità di costo o prezzo parziale, prezzo totale e sovente anche la tara.
Le bilance da supermercato misurano la forza peso perché si basano sulla misurazione della deformazione di cristalli sottoposti a accorciamento quindi effettuano una misura indiretta della massa.
Alcune tra le bilance da supermercato più moderne consentono la stampa di etichette RFID utilizzate nell'identificazione o tracking dell'articolo, prevenendo contraffazioni o manomissioni.
Spesso questa tipologia di bilance contiene un sistema di calibrazione sigillato, che fornirà una misura sempre corretta e immune alle contraffazioni.
Ciascun Paese dispone di precise normative riguardanti la progettazione, la costruzione e l'utilizzo delle bilance commerciali.
Questo ha portato ad un arresto precoce lo sviluppo della tecnologia delle bilance, dove un nuovo brevetto deve sottostare e severe norme prima di vedere la luce.
Ciononostante, una recente tecnologia chiamata "celle di carico digitali", prevede l'utilizzo di celle di "carico" contenenti convertitori analogici dedicati.
Questo design ha notevolmente ridotto il problema della trasmissione di segnali dell'ordine dei 20 millivolt su dispositivi particolarmente sensibili ad interferenze.
Le leggi ed i regolamenti prevedono, da parte di personale qualificato, ispezioni periodiche tramite l'uso di sistemi di calibrazione rilasciati da laboratori certificati.
Le bilance ad uso occasionale o semplici pesa-persone possono comunque essere prodotte, ma devono riportare per legge l'etichetta con scritto "Non destinato ad un uso commerciale", onde evitare che un utilizzo improprio possa compromettere interessi commerciali in atto.
Negli Stati Uniti, ad esempio, il documento che descrive come una bilancia deve essere progettata, installata, e usata commercialmente è l'Handbook 44 del NIST.
La gravità varia dello 0.5% nei diversi angoli del pianeta, dunque la differenza tra forza peso e massa diventa rilevante nella taratura di bilance destinate ad uso commerciale.
Generalmente il problema viene risolto comparando la massa con un campione conosciuto invece che misurando la forza peso indotta dalla gravità, dipendente da particolari condizioni locali.
La bilance tradizionali a doppio piatto e braccio flottante forniscono intrinsecamente una misura della massa. Invece le bilance elettroniche danno una misura della forza gravitazionale tra l'oggetto e la Terra.
Si pensi ad esempio al peso dell'oggetto campione, che varia da un posto all'altro del pianeta.
Ecco che talune bilance commerciali necessitano di una calibrazione immediatamente dopo l'installazione in un determinato luogo.
Tutto ciò fornisce una chiara e precisa lettura della massa di un oggetto.
La bilancia (in particolare, la bilancia a bracci) è uno dei più tradizionali simboli di giustizia; nelle rappresentazioni statuarie è sorretta spesso da una donna, personificazione della Giustizia, secondo una simbologia comune anche alle rappresentazioni delle dee Giustizia e Diche in epoca romana.
Questo simbolismo corrisponde all'uso della metafora sul mantenere "uguali pesi e uguali misure".
La battaglia di Pastrengo è un episodio della prima guerra di indipendenza. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Ebbe luogo il 30 aprile 1848 quando il re di SardegnaCarlo Alberto inviò il 2º corpo d'armata del suo esercito contro gli austriaci del generale Josef Radetzky che tenevano la riva destra dell'Adige presso Pastrengo, poco a nord di Verona.
Dopo la battaglia del ponte di Goito fu il secondo scontro importante della guerra e la seconda vittoria piemontese. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Carlo Alberto non riuscirà tuttavia a sfruttare il successo per conquistare Verona, davanti alla quale sarà fermato nella successiva battaglia di Santa Lucia.
Dopo le cinque giornate di Milano e la dichiarazione di guerra all’Austria del 23 marzo 1848, Carlo Alberto attraversò con cautela la Lombardia dalla quale gli austriaci si erano ritirati. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
La prima vera opposizione i piemontesi la trovarono presso Goito sul fiume Mincio, dopo il quale iniziava la zona del Quadrilatero.
Qui i piemontesi, nella battaglia del ponte di Goito dell’8 aprile, sconfissero gli austriaci che si ritirarono sulla linea dell'Adige. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il fiume, scorrendo da nord a sud, oltre a difendere la città fortificata di Verona, costituiva con la sua valle una via di comunicazione con l’Austria.
I piemontesi, tuttavia, non sfruttarono l’occasione e invece di inseguire gli austriaci si limitarono a cominciare l’assedio di Peschiera che era rimasta quasi isolata a ovest. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
In questo modo la valle dell’Adige rimase aperta a Radetzky.
Ad est, inoltre, il 17 aprile un corpo d’armata austriaco di rinforzo varcava l’Isonzo verso il Veneto.
Contemporaneamente i piemontesi si disponevano a difesa dell’assedio di Peschiera, formando un semicerchio che dal Lago di Garda proseguiva per le colline moreniche e che, presentando la parte convessa verso Verona, arrivava sino alla piana di Villafranca.
Un semicerchio di 25 km che nel lato settentrionale minacciava la via dell’Adige. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Svaniva in campo piemontese nel frattempo un’ipotesi avanzata nei giorni precedenti di utilizzare i soldati pontifici[5] del generale Giovanni Durando per un’azione comune dalla pianura contro Verona. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il 22 aprile infatti il corpo austriaco di rinforzo, comandato dal generale Laval Nugent, aveva preso Udine e il 25 il comando piemontese autorizzava Durando ad accorrere autonomamente in difesa del Veneto.
Il 28 aprile 1848 l’esercito piemontese si trovava di fronte agli austriaci con il 2º Corpo del generale Ettore De Sonnaz a sinistra (cioè a nord, dato che i piemontesi avanzavano verso est); e il 1º Corpo del generale Eusebio Bava a destra. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Ognuno dei corpi era costituito da due divisioni. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Quelle di De Sonnaz erano comandate dai generali Giovanni Battista Federici e Mario Broglia di Casalborgone, quelle di Bava dai generali Federico Millet d'Arvillars e Vittorio Garretti di Ferrere. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Completava lo schieramento la Divisione di riserva, affidata al principe ereditario Vittorio Emanuele, disposta più indietro in posizione centrale. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Radetzky, di fronte all’avanzata piemontese, aveva fatto disporre il suo Corpo d’armata, oltre che a Verona, sulle due sponde dell’Adige lungo una linea trincerata e una serie di capisaldi sulla riva destra del fiume. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Si fronteggiavano in sostanza 51 battaglioni piemontesi contro 33 austriaci appoggiati a una linea ben difesa e a un importante corso fluviale, con una cavalleria (36 squadroni contro 34) e un’artiglieria da campo (82 cannoni contro 84) all’incirca pari. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Più nel dettaglio, a nord di Verona, Radetzky aveva fatto occupare, sulla sponda destra dell’Adige, la posizione avanzata di Pastrengo, mentre un battaglione era stato spinto fino a Sandrà (oggi frazione di Castelnuovo del Garda) e 3 a Bussolengo.
Con tale mossa il generale austriaco intendeva proteggere la linea dell’Adige e soprattutto mantenere le comunicazioni con Peschiera assediata. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
A questo scopo, sulla testa di ponte Bussolengo-Pastrengo gli austriaci schieravano 10 battaglioni, 6 squadroni di cavalleria e 21 cannoni. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il generale piemontese De Sonnaz, al quale fu dato il compito di eliminare la testa di ponte di Pastrengo.
Il generale Michele Bes, comandante della Brigata “Piemonte” della divisione di Federici del Corpo di De Sonnaz, ebbe l’ordine, il 27 aprile 1848, di avvicinarsi all’ala destra austriaca e occupare due piccoli centri fra Peschiera e Pastrengo: Pacengo e Colà (oggi frazioni del comune di Lazise). Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Bes fece partire la brigata da Oliosi (oggi frazione di Castelnuovo) alle 8 di mattina del 28 e, passato, Castelnuovo divise le forze: il 4º Reggimento verso Pacengo e il resto delle truppe verso Cola'. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
All’avvicinarsi da est delle avanguardie piemontesi, gli austriaci disposti a Colà si ritirarono sulle alture a nord-est del centro abitato che fu occupato dagli uomini di Bes senza colpo ferire. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Delle due alture che si fronteggiano, Monte Letta venne occupato dai piemontesi e Monte Raso dagli austriaci.
Su quest’ultima, dopo un’avanzata faticosa dei piemontesi, gli austriaci si ritirarono occupando un ciglione retrostante, ma Bes, che riteneva esaurito il suo compito di prendere Colà, limitò alle due alture l’occupazione. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Parallelamente alla occupazione di Colà avvenne quella di Pacengo da parte del 4º Reggimento e l’altra di Sandrà (oggi frazione di Castelnuovo), sulla strada per Pastrengo, da parte del 16º Reggimento della Brigata “Composta”.
Questa e la Brigata “Piemonte” si disposero quindi sulla linea Pacengo-Colà-Sandrà.
Gli austriaci, intanto, restringevano l’occupazione alle adiacenze di Pastrengo, con un nucleo più indietro attorno a Piovezzano (oggi a Pastrengo).
Lo scontro del 28 era terminato. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il 3º Reggimento piemontese ebbe 3 morti e 23 feriti, gli austriaci 53 fra morti e feriti. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
L’avamposto austriaco di Pastrengo sulla sponda destra dell’Adige diveniva così il caposaldo di Radetzky per tenere gli ultimi contatti con Peschiera.
Radetzky, appena ebbe la notizia dell’avanzata piemontese tra Sandrà e Colà, nella notte del 28 aprile 1848, inviò da Verona a Piovezzano la Brigata “Arciduca Sigismondo”, in sostegno della brigata comandata dal generale Ludwig von Wohlgemuth (1788-1851) già presente in zona. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Entrambe furono poste agli ordini del generale Gustav von Wocher (1779-1858), che disponeva così di 5 600 uomini (7 battaglioni, 2 squadroni di cavalleria e 2 batterie e mezzo di artiglieria)[10][11].
Nelle stesse ore fu inviata una brigata anche a Bussolengo, a metà strada fra Verona e Pastrengo, mentre il generale Franz Ludwig von Welden (1782-1853), comandante delle truppe del Tirolo meridionale, riceveva l’ordine di sostenere con le sue truppe che stanziavano a Rivoli quelle di Pastrengo se fossero state attaccate.
Radetzky aveva così provveduto, facendo perno su Pastrengo, anche alla protezione delle comunicazioni con il Tirolo e la madrepatria. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
A questo punto il generale austriaco Wocher, comandante del presidio di Pastrengo, volle scoprire l’entità delle forze nemiche che aveva di fronte e il 29 aprile organizzò un distaccamento che muovesse da Pastrengo verso sud e le colline di Sandrà. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Contemporaneamente, altre forze provenienti da Bussolengo avrebbero attaccato direttamente quelle alture[13].
L’azione da Pastrengo si risolse in un lungo scambio di fucilate con i piemontesi che tennero la posizione sul monte Romualdo (a nord-est di Sandrà), mentre l’attacco da Bussolengo, costituito principalmente dall’artiglieria, fallì per l’inadeguatezza del terreno a disporre i cannoni in batteria.
Alle 14 lo scontro si interruppe per un’ora; poi riprese per iniziativa austriaca con un accenno di offensiva, vanificato da un contrattacco piemontese su tutta la linea[14].
Questi scontri preliminari provavano sempre di più ai piemontesi la necessità di eliminare la testa di ponte di Pastrengo al di qua dell’Adige.
L’attacco, che era stato rimandato di un giorno, fu fissato per il 30 aprile. Vi prendevano parte le forze del 2º Corpo piemontese di De Sonnaz, sostenuto dalla Divisione di riserva e dalla Brigata “Regina”.
L’avanzata fu ripartita in tre colonne[15].
Carlo Alberto in osservazione presso Pastrengo, seguito dalla scorta di carabinieri a cavallo.[16]
Lo stato maggiore di Carlo Alberto, considerando che Pastrengo era difeso a meridione da due alture, monte San Martino[17] e monte Le Bionde, aveva suddiviso l’attacco in modo da investire da sud l’obiettivo in questo modo:
Sulla sinistra la colonna della 4ª Divisione del generale Federici, composta dalla Brigata “Piemonte” (generale Bes), dai volontari piacentini (conte Zanardi), da una compagnia di bersaglieri e da una batteria da battaglia (5 319 uomini e 8 cannoni), avrebbe mosso da Colà verso la destra austriaca.
Al centro la colonna della Divisione di riserva del duca di Savoia Vittorio Emanuele con la Brigata “Cuneo” (generale D’Aviernoz), il 16º Reggimento di fanteria, le truppe parmensi con i loro cannoni e una batteria da battaglia (3 500 uomini e 10 cannoni), avrebbe attaccato frontalmente Pastrengo tenendosi collegata alla colonna di destra.
Sulla destra la colonna della 3ª Divisione del generale Broglia composta dalla Brigata “Savoia”, da due compagnie di bersaglieri e una batteria da posizione (5 069 uomini e 8 cannoni), avrebbe mosso da Santa Giustina[18] per portarsi in località Osteria Nuova ai piedi del monte San Martino, sulla strada tra Bussolengo e Pastrengo[19].
In seconda linea, la Brigata “Regina” (generale Ardingo Trotti) portandosi a Sandrà doveva assecondare il movimento della prima linea.
La brigata “Guardie” (generale Biscaretti), intanto, sostituiva la Brigata “Savoia” a Santa Giustina. In complesso 13 500 uomini circa con una marcia convergente si dirigevano da sud-ovest, sud e sud-est su Pastrengo difesa dalla divisione di Wocher con 7 000 uomini e 12 cannoni[20].
L'azione piemontese verso Pastrengo (in alto). A sinistra le unità della Brigata "Piemonte", al centro quelle della "Cuneo" e della "Regina" (quest'ultima di riserva) e a destra quelle della "Savoia".
Si notino le alture delle Bionde e di San Martino.
Il 30 aprile 1848, La Brigata “Savoia” della colonna di destra aveva cominciato ad avanzare, ma fu ostacolata dal terreno e dalla formazione di battaglia presa precocemente rispetto alle probabilità di uno scontro.
Il fuoco dell’artiglieria austriaca, che si trovava sull’altura di San Martino, e quello dei tirolesi che erano a metà del pendio fu diretto quindi contro i bersaglieri e volontari parmensi che si erano staccati dal resto della colonna[21].
L’attacco piemontese su San Martino fu fermato, né l’arrivo dei reparti della “Savoia” riuscì a sbloccare la situazione.
Fu chiesta l’artiglieria che, a causa della sua posizione all’interno della colonna, giunse in posizione di tiro solo un’ora dopo, ma bastarono pochi colpi per far tacere e allontanare i cannoni austriaci[22].
Al centro anche la Brigata “Cuneo”, raggiunta Sandrà alle 8 del mattino, puntava su Pastrengo quasi esattamente da sud.
Il terreno pantanoso però, in cui scorre il Tione ostacolava lo spiegamento e la marcia del reggimento di testa, e dalle alture i tiratori austriaci ne approfittavano per bersagliarlo[23].
Sulla sinistra della “Cuneo” avanzava da Colà la brigata “Piemonte”.
Da questo lato gli austriaci avevano spinto le avanguardie fino all’altura delle Brocche, che si trova isolata a sud-ovest di Pastrengo.
Facilmente respinti gli austriaci a difesa della posizione, il generale Bes riusciva a schierare la sua brigata in località Tevoi (poi denominata Casetta) e sulla strada Saline-Pastrengo[24].
In complesso, tra le 13 e le 14 questa era la situazione: a destra il 1º Reggimento della Brigata “Savoia” stava schierandosi contro l’altura di San Martino e si preparava ad assalirla; mentre gli scambi di fucileria si facevano sempre più intensi.
Al centro la Brigata “Cuneo”, uscita dalle difficoltà del terreno paludoso del Tione, stava salendo l’altura delle Brocche per riordinarsi e procedere avanti per Bagnolo (località di Pastrengo), assalire Le Bionde e poi il centro di Pastrengo.
A sinistra la Brigata “Piemonte” aveva preso posizione sull’altura del Biancardo[25].
La carica dei carabinieri a Pastrengo, che diede vigore all'attacco piemontese.[26]
In questa situazione, re Carlo Alberto con il suo seguito, tra cui il presidente del Consiglio Cesare Balbo e il ministro della guerra Antonio Franzini, da un’altura nel settore centrale dell’avanzata piemontese, assisteva allo spiegamento delle truppe.
Lo seguivano tre squadroni di carabinieri di scorta.
Il Re, non sapendo spiegarsi il rallentamento della Brigata “Cuneo” (appena uscita dalla zona paludosa) replicava gli ordini di accelerare la marcia. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Alla fine, spazientito, si portò egli stesso verso il luogo dove la “Cuneo” pareva ferma, ma proprio in quell’istante la brigata si era rimessa in movimento per rispondere alle fucilate degli austriaci appostati sull’altura delle Bionde. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
A quel punto anche la Brigata “Piemonte”, compiuto lo spiegamento presso Tevoi, cominciò ad avanzare verso Pastrengo.
La linea di battaglia era ormai coordinata e su tutta la linea il fuoco si sviluppava intenso. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Carlo Alberto seguiva da vicino l’avanzata, quando ad un tratto alcuni carabinieri a cavallo della sua scorta, nel salire un poggio dell’altura delle Bionde, furono sorpresi da una scarica di fucileria austriaca e retrocedettero. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Accortosi dell'accaduto, il maggiore Alessandro Negri di Sanfront lanciò al galoppo i tre squadroni di carabinieri, ai quali si aggiunsero Carlo Alberto e il suo stato maggiore, dando alla carica un ulteriore impulso. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Lo slancio di questi cavalleggeri, eccitati per il pericolo corso dal Re e imbaldanziti per la vista di Pastrengo a 1 km di distanza, comunicò a tutta la linea piemontese un rinnovato vigore. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
La Brigata “Cuneo”, salita l’altura delle Bionde, avanzò sulla sua cima pianeggiante; mentre la “Piemonte”, sulla sinistra, efficacemente Bassorilievo in bronzo arma carabinieri appoggiata dall’artiglieria, muoveva all’attacco iniziando a minacciare l’ala destra della difesa austriaca di Pastrengo.
Dall’altro lato, Wocher, richiamate alcune compagnie dalla riserva per contrastare la “Piemonte” che lo minacciava a ovest, controllava la ritirata delle fanterie che ripiegavano dalle alture, inseguite dalla “Savoia” che aveva dimenticato l’incarico di sorvegliare il fianco destro nel pericolo di un’incursione austriaca da Bussolengo. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Fu allora che il duca di Savoia Vittorio Emanuele, allontanatasi dalla “Cuneo”, raggiunse le truppe piemontesi inseguitrici fermandone l’impeto. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Oramai per gli austriaci si trattava di prendere tempo e rendere meno precipitosa la ritirata. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Gli uomini della Brigata “Cuneo” intanto entravano a Pastrengo abbandonata dagli austriaci.Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Ma una batteria di artiglieria a cavallo dei piemontesi si spinse troppo in avanti e rischiò di essere dispersa dal nemico presso il cimitero. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il maggiore Alfonso La Marmora risolse la situazione facendo intervenire uno squadrone di cavalleria che così ebbe la possibilità di spiegarsi ed entrare in azione. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Intorno alle 16 i bersaglieri giunsero a Sega, poco a nord di Pastrengo, proprio quando le truppe austriache smontavano il ponte di barche che aveva consentito loro di passare l’Adige. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Rimanevano tuttavia sulla sponda destra centinaia di loro connazionali che furono catturati. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il combattimento ebbe una sosta per riordinare le truppe di entrambi gli schieramenti, mentre i piemontesi raccoglievano nel cimitero i prigionieri austriaci. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
La reazione austriaca localmente fu poco efficace, perché le truppe di Radetzky attaccarono senza slancio i piemontesi tra Santa Giustina e Sona e si ritirarono ai primi loro colpi d’artiglieria. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Tuttavia, al manifestarsi dell’assalto piemontese Radetzky rispose anche con una consistente azione che impegnò il centro dell’esercito di Carlo Alberto in direzione Verona-Peschiera. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
L’attacco fu completamente respinto, ma l’azione preoccupò lo stato maggiore piemontese e lo dissuase dal passare l’Adige per interrompere le comunicazioni nemiche con Trento e l’Austria. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Le operazioni piemontesi del 28, 29 e 30 aprile 1848 ottennero alla fine solo il risultato di isolare Peschiera per consentirne l’assedio. Tali operazioni costarono all’esercito di Carlo Alberto 15 morti (fra cui un ufficiale) e 90 feriti, agli austriaci 24 morti, 147 feriti e 383 prigionieri . Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
La prima importante vittoria piemontese fu quindi una vittoria non sfruttata: la riva sinistra dell’Adige rimase infatti agli austriaci. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
L’esercito piemontese aveva dimostrato il suo valore, ma l'organizzazione dello scontro fu piuttosto modesta: avevano partecipato alla battaglia tre brigate, ma solo i reggimenti di testa erano entrati in azione; quelli alle loro spalle non potettero sostenere la linea del fuoco né poterono sfruttare il successo. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
In tutti i modi la testa di ponte nemica che minacciava un assedio su Peschiera era stata eliminata e un’azione piemontese verso Verona era ormai possibile . Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Nel 1870 lo storico Ugo Sirao si schierò fra coloro che ritennero che Carlo Alberto perse una grande occasione:
«Non si raccolse dalla vittoria il frutto che se ne sperava.
Gli Austriaci fuggivano.
Vi erano ancora due ore di giorno.
Potevasi, inseguendoli, giunger con essi sull'Adige, gettarsi nella valle, chiudere il passo ai fuggenti, cagionar loro gravissime perdite.
Ma Carlo Alberto, che avea valorosamente combattuto come semplice soldato, commise l'errore, richiamando le schiere che inseguivano il nemico, di salvar Radetzky da un disastro che avrebbe deciso delle sorti della guerra»
Più recentemente lo storico militare Renato Agazzi fa però notare:
«Avrebbe potuto Carlo Alberto sfruttare meglio la vittoria ottenuta? Riteniamo di no.
Vista la natura del terreno...l'impiego massiccio della cavalleria contro le retroguardie nemiche sarebbe stato impossibile...
Più di tanto le varie brigate impiegate non avrebbero potuto fare.
Per poter appoggiare la risoluta azione della brigata “Piemonte”, sarebbe stata necessaria una spedita marcia delle brigate di centro (“Savoia” e “Cuneo”).
Azione più facile da dirsi che a farsi.
Esse avrebbero dovuto abbandonare nel più breve tempo possibile tutte le posizioni collinari a sud-ovest di Pastrengo e muoversi quindi su di un terreno ripido e ghiaioso, pressoché privo di sentieri.
I soldati avrebbero dovuto aggrapparsi con fatica alla vegetazione nella difficile discesa da monte a valle.
In questo contesto era impossibile trainare le batterie.»
Carlo Alberto preferì, in ogni caso, operare una ricognizione direttamente su Verona, probabilmente perché speranzoso di una sollevazione in città, ma dedicò alla manovra un numero eccessivo di truppe, tanto da farne un vero e proprio attacco, ottenendone la controversa vittoria di Santa Lucia. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Orologio Hi-tek in acciaio del designer Alexander Hi-tek di Londra
Orologio Hi-tek da polso
Orologio Hi-tek dapolso per uomo in stile gioiello
Orologio Hi-tek in acciaio da polso post moderno di Hi Tek Alexander, post moderno Cyberpunk, orologio da polso Cyber Goth, orologio da polso vintage post moderno
Alexander Tasou, designer di Hi Tek Designs, ha avviato quello che lui stesso definisce il suo "progetto" già negli anni '80, infondendo design industriale e surrealismo nei suoi accessori.
Occhiali da sole, cappelli, maschere, cinture, orologi, borse o cartelle, qualsiasi suo design o accessorio non è mai "in" o "fuori moda".
I design senza tempo di Alexander possono essere indossati da entrambi i sessi per decenni e saranno sempre di grande impatto, sempre all'avanguardia, con un design audace e distintivo.
Questo designer ama dare usi e dimensioni diverse a oggetti di dimensioni e utilizzo altrimenti convenzionali.
Usava le manette come montatura per occhiali da sole o un cavatappi gigante come sgabello da bar, una piramide come cassa per orologio.
Integrare il passato, persino l'antico, con il futuro lontano, oggi chiamato "Steampunk", è la passione di Alexander.
Una volta familiarizzato con Hi Tek Designs, si può riconoscere il look da lontano, senza bisogno di guardare l'etichetta.
Hi Tek Designs si distingue dai marchi che hanno cercato di copiare Hi Tek senza mai riuscirci.
Dal 2002 al 2007 Alexander ha dovuto sospendere il suo "progetto" a causa di un grave infortunio che gli ha causato una temporanea inabilità.
Durante questo periodo ha trascorso la sua vita in isolamento dipingendo e creando sculture in metallo.
Le Forze dell'Universo hanno deciso di illuminare nuovamente Alexander con la loro luce, curandolo e così lui torna con grinta e una mente sempre più forte, portando i suoi progetti a un livello superiore...
L'orologio da polso è un orologio di piccole dimensioni dotato di un cinturino per poter essere indossato al polso.
Questi orologi sono, a volte, oggetti di grande valore, in quanto includono metalli e pietre preziose, ma anche modelli più economici sono spesso oggetti di gioielleria.
C'è incertezza su chi sia stato l'inventore dell'orologio da polso.
Una delle prime testimonianze fu un orologio gioiello realizzato da Abraham-Louis Breguet per Carolina Bonaparte, sorella di Napoleone e Regina consorte del Regno di Napoli, datato inizio 1812[1].
Entro il primo decennio del XIX secolo erano diverse le case orologiere già in attività, come Blancpain (fondata nel 1735), Vacheron Constantin (all'epoca solo Vacheron, fondata nel 1755 a Ginevra), Breguet (Parigi, 1775), Girard-Perregaux (1791) ed altre oggi scomparse, come Cortébert, del 1790.
Secondo altri fu opera di Patek Philippe alla fine del XIX secolo, ma inizialmente fu considerato un accessorio esclusivamente e solo femminile. Tra gli uomini era comunemente usato l'orologio da tasca.
L'esempio di Patek Philippe, e prima ancora di Breguet, tuttavia, si limitava alla realizzazione di pezzi rari ed estremamente pregiati, realizzati esclusivamente su commissione e in pochissimi esemplari.
Nel 1904 l'aviatore brasilianoAlberto Santos-Dumont, avendo difficoltà a leggere l'ora a bordo dell'aereo di sua fabbricazione, chiese al suo amico Louis Cartier un orologio più pratico.
Cartier gli diede un orologio da polso con cinturino in cuoio di cui Dumont non fece più a meno. Quando Cartier divenne popolare a Parigi, iniziò così a vendere questi orologi anche alla clientela maschile.
Si narra però che fu una nutrice la prima a legare un orologio da tasca con lacci al proprio polso realizzando in proprio tale novità.
Tra i grandi ideatori dell'orologeria da polso deve essere citato Cartier, assieme ad altre aziende, come Vacheron Constantin, che attorno al 1910-1911 aveva realizzato segnatempo da polso con casse di forma.
Considerando le esperienze di Vacheron e Cartier, dunque, è riscontrabile come siano sorti orologi da polso con casse di forma prima di quelli, oggi più usuali, rotondi.
Sulla stessa strada si pone Tissot, altra azienda tra le pioniere dell'orologeria da polso, la quale ne realizzò uno a seguito di un restauro di una cassa in oro di forma rettangolare non ritirata da un cliente.
La maggioranza degli orologi da polso presentava uno scappamento ad ancora svizzera, tuttavia diverse aziende iniziarono a realizzare orologi più economici con scappamento Roskopf, come Oris o Mortima.
In epoca di prima guerra mondiale gli ufficiali di tutti gli eserciti constatarono che durante una battaglia era più comodo dare uno sguardo al polso piuttosto che estrarre l'orologio dalla tasca.
Bisogna ricordare che gli uomini schierati in prima linea, provenivano dalle classi sociali meno abbienti e non potevano permettersi orologi personali, indispensabili per sincronizzare l'artiglieria e la fanteria durante gli attacchi.
Il rapido aumento delle perdite di soldati durante il combattimento portò i capi di stato maggiore a decidere di fornire a tutto l'esercito degli orologi da polso comodi, precisi, affidabili con caratteristiche che permettessero la lettura immediata dell'ora, munendoli di lancette più grandi e rendendo gli indici luminescenti per la visione notturna.
Di fondamentale importanza fu la produzione su scala industriale di questi orologi, per distribuirli più velocemente e renderli più economici.
Al termine della guerra gli orologi rimasero agli ufficiali europei ed americani, favorendo la diffusione di questo oggetto nelle culture occidentali. Ancora oggi gli appassionati del genere militare cercano pezzi particolari prodotti in quegli anni dai diversi marchi d'orologeria.[2]Girard-Perregaux produsse un orologio con una grata sul vetro per protezione proprio per uso militare.
Diverse case, durante il conflitto, avevano tentato un rudimentale approccio al mondo dell'orologeria da polso, realizzando cinturini in pelle abbastanza grandi da contenere la cassa degli orologi da tasca, oppure applicando alle casse di questi ultimi delle anse posticce.
Nell'esercito statunitense si diffusero i "trench watches", cioè orologi che presentavano una gabbia metallica che copriva il vetro e che aveva il compito di evitarne la rottura: sono tra i primi orologi resistenti all'acqua.
Le innovazioni orologiere dapprima adottate in campo militare o sportivo iniziano ad essere apprezzate anche dalla clientela civile.
E' il caso, ad esempio, di una delle prime complicazioni adottate nell'orologeria da polso, quella del cronografo, nato tra il 1913 e il 1914 da diverse aziende, quali Longines, Heuer, Omega; Eberhard e Breitling, aziende già impegnate nella dotazione dei propri sistemi di cronometraggio per vari eserciti e differenti manifestazioni sportive.
Breitling, inoltre, ebbe anche il merito di essere una delle prime case a proporre un cronografo dotato di due pulsanti separati per l'azionamento e il reset della funzione cronografica.
I primi cronografi non sono altro che orologi da tasca riadattati con l'aggiunta di anse posticce, ma nel corso degli anni le case realizzano movimenti adatti a essere incassati in segnatempo fatti per essere indossati al polso.
Già negli anni venti anche il cronografo si arricchisce di ulteriori complicazioni, come la funzione rattrapante.
Fu Patek Philippe una delle prime aziende a integrare la funzione rattrapante sui propri crono (attorno al 1922, su piccolissime produzioni), mentre Longines fu pioniera nella creazione di un flyback (detto anche "retour en vol": grazie ad una modifica del movimento cronografico Longines 13.33Z)[3], che consentiva, premendo un solo pulsante, di resettare e contestualmente far ripartire il cronografo.
Vacheron Constantin Americaine del 1921
Il successo del primo orologio da polso realizzato da Cartier convinse la stessa Maison a crearne altri: fu così che nel 1917 debuttò la collezione Tank, così chiamata perché ispirata all'estetica di alcuni carri armati Renault dell'epoca[4].
Nello stesso periodo (tra il 1916 e il 1917) anche Tissot si affermò nella produzione di orologi da polso, realizzando il Prince, ribattezzato presto "banana watch" per via della sua cassa che segue l'andamento del polso.
Si dice che Tissot entrò in possesso di quella casa d'oro curva da un ricco signore russo, che aveva commissionato a Tissot il suo restauro.
Non più reclamata, a seguito della rivoluzione d'ottobre in Russia, venne utilizzata dalla maison di Le Locle come base per creare una linea di orologi.
Già dopo la prima guerra mondiale sono molte le aziende che iniziano a produrre orologi da polso.
Negli anni Venti vengono anche proposti i primi orologi da polso con casse di forma particolare, seguendo le mode dell'Art déco: uno di questi esempi è il Vacheron Constantin Americaine, con cassa a cuscino e quadrante obliquo, per consentire ai guidatori di consultare l'ora senza staccare le mani dal volante.
Patek Philippe Calatrava, dress watch per eccellenza
Al 1925 l'orologio da tasca pesava ancora per circa due terzi dell'esportazione svizzera, mentre nel 1930 si arriva all'equiparazione tra le vendite di orologi da polso e da tasca (il 1929 è l'ultimo anno in cui le vendite delle cosiddette "cipolle" prevalgono sui segnatempo da polso).
Nel 1934, infine, l'orologeria da polso conquista il 65% delle esportazioni del commercio orologiero elvetico: da quel momento in poi gli orologi da tasca ridussero sempre più le proprie vendite, diventando pian piano desueti, o utilizzati solo in contesti specifici[5].
Si diffondono anche le prime complicazioni sui segnatempo da polso, come il calendario perpetuo, il cronografo, la ripetizione minuti, le ore del mondo: esse sono solo alcune delle complicazioni più raffinate e ricercate di sempre.
Contestualmente molte aziende si specializzano anche nella realizzazione di queste complicazioni, che tuttavia, almeno fino agli anni Cinquanta circa, vengono realizzate praticamente solo su commissione.
Ad esempio Audemars Piguet si specializza nella realizzazione di orologi con ripetizione minuti, Patek Philippe in calendari perpetui, Vacheron Constantin fu una delle prime aziende a proporre la complicazione delle ore del mondo, Omega, Heuer, Breitling e Longines si sono dimostrate all'avanguardia nella realizzazione di cronografi, e così via.
Jaeger-LeCoultre Reverso
Nel corso dei decenni l'orologeria da polso si sviluppa in forme e tipologie: alcuni esempi prestigiosi si hanno negli anni trenta con il Patek Philippe Calatrava e il Jaeger-LeCoultre Reverso, con quest'ultimo (realizzato ancora oggi) che proponeva un sistema brevettato di rotazione della cassa per proteggere il vetro da eventuali impatti.
La richiesta provenne da una società indiana di polo nella quale i propri soci lamentavano frequenti rotture del vetro a causa dell'impatto della palla[6].
Tra gli anni Venti e Trenta diverse aziende lavorarono sulla miniaturizzazione dei movimenti, al fine di creare, secondo la moda dell'epoca, orologi "da cocktail" (o "da gala") particolarmente in voga tra le donne in quegli anni.
Questo sforzo ha prodotto diversi movimenti assai interessanti (come il Movado Polyplan o l'FHF 59).
L'estremizzazione del concetto di miniaturizzazione su ha con il calibro Jaeger-LeCoultre 101[7], il movimento meccanico più piccolo mai realizzato.
La realizzazione dei cosiddetti "cocktail watch" è andata avanti fino circa ai primi anni Settanta, per poi essere progressivamente caduta in disuso.
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Lampada in stile Tiffany anni 20 in metallo e vetro
Lampada in stile Tiffany anni 20 adatta ad ambienti classici, country chic, retro ed eclettici
Lampada in stile Tiffany anni 20 è un tipo di lampada con un paralume fatto di vetro disegnato da Louis Comfort Tiffany e dal suo studio di design. Lampada in stile Tiffany anni 20
Lampada in stile Tiffany anni 20 in metallo e vetro e' la più famosa fu la lampada di vetro piombato colorato. Lampada in stile Tiffany anni 20
Le lampade Tiffany sono considerate parte del movimento dell'Art Nouveau. Lampada in stile Tiffany anni 20
A causa dell'influenza dominante di Tiffany sullo stile, il termine "lampada Tiffany" o "lampada in stile Tiffany" è stato spesso usato per riferirsi a qualsiasi lampada di vetro piombato colorato, anche quelle non fabbricate dalla società di Louis Comfort Tiffany. Lampada in stile Tiffany anni 20
La prima lampada Tiffany fu creata intorno al 1895. Lampada in stile Tiffany anni 20
Ciascuna lampada era fatta a mano da abili artigiani, e non prodotta in massa o da macchine.Lampada in stile Tiffany anni 20
Il suo designer non era, come si era pensato per oltre 100 anni, Louis Comfort Tiffany, ma un'artista precedentemente sconosciuta di nome Clara Driscoll, che fu identificata nel 2007 dal professor Martin Eidelberg dell'Università Rutgers come la designer principale dietro le più creative e preziose lampade di vetro piombato prodotte dai Tiffany Studios.[1][2]
La prima iniziativa commerciale di Tiffany fu un'impresa di design degli interni a New York, per la quale disegnò vetrate colorate. Lampada in stile Tiffany anni 20
Le lampade Tiffany guadagnarono popolarità dopo la Fiera Mondiale Colombiana a Chicago del 1893, dove Tiffany espose le sue lampade in una cappella di stile bizantino. Lampada in stile Tiffany anni 20
La sua presentazione catturò lo sguardo di molte persone, soprattutto Wilhelm Bode e Julius Lessing, direttori dei musei statali di Berlino. Lampada in stile Tiffany anni 20
Lessing acquistò alcuni pezzi da esporre nel Museo delle arti decorative, rendendolo il primo museo europeo a possedere vetri Tiffany. Lampada in stile Tiffany anni 20
Benché l'opera di Tiffany fosse popolare in Germania, altri paesi, come la Francia, non ne furono altrettanto conquistati a causa della sua relazione con gli oggetti d'artigianato americano. Lampada in stile Tiffany anni 20
Tiffany riuscì a entrare nel mercato francese solo affidando la produzione delle sue opere a Siegfried Bing, con l'assistenza di molti artisti francesi. Lampada in stile Tiffany anni 20
Senza l'accesso e i contatti di Bing in Europa, Tiffany non avrebbe avuto tanto successo vendendo le sue opere a un pubblico europeo. Lampada in stile Tiffany anni 20
Il successo di Tiffany in tutta Europa fu dovuto in gran parte al successo delle sue opere nei mercati tedesco e austro-ungarico attraverso una serie di esposizioni, a cominciare dal 1897 all'Esposizione Internazionale d'Arte a Dresda. Lampada in stile Tiffany anni 20
Dopo che l'associazione fra Tiffany e Bing finì, l'interesse per i prodotti di Tiffany cominciò lentamente a declinare in Europa. Lampada in stile Tiffany anni 20
La maggioranza delle lampade Tiffany si possono raggruppare in una delle seguenti sette categorie:
Le lampade con Bordo superiore e inferiore irregolare recano un margine a corona traforata che aiuta a simulare un ramo, un albero o un arbusto. Lampada in stile Tiffany anni 20
La categoria Favrile, che significa fatta a mano, identifica le prime lampade che Tiffany fabbricò con questa etichetta.
Le sue iniziali LCT più tardi sostituirono il marchio Favrile. Lampada in stile Tiffany anni 20
La categoria Geometrica, fatta primariamente dagli artigiani maschi, parla da sé. Gli artigiani di Tiffany usavano foLampada in stile Tiffany anni 20rme come triangoli, quadrati, rettangoli e ovali per formare questi modelli per quelle lampade. Lampada in stile Tiffany anni 20
Poi c'è il gruppo Transizione di fiori, che è suddiviso nelle lampade del Cono e del Globo fiorito. Lampada in stile Tiffany anni 20
Tutte queste lampade seguono un disegno naturale o botanico usando fiori, libellule, ragni con le tele, farfalle e piume di pavone. Lampada in stile Tiffany anni 20
La differenza tra queste due categorie minori è nelle forme delle lampade, fondamentalmente un cono e un globo. Lampada in stile Tiffany anni 20
Ogni lampada è preparata usando il metodo della foglia di rame. Lampada in stile Tiffany anni 20
Prima si disegna un modello per la lampada su un pezzo di cartone spesso. Lampada in stile Tiffany anni 20
Poi si scrive un numero e un colore del vetro sul pezzo del modello. Lampada in stile Tiffany anni 20
Dopo che il modello è disegnato ed etichettato, su di esso viene posato il vetro, sul quale viene tracciato il modello.
A questo punto, i pezzi possono essere tagliati e molati nella loro forma corretta. Lampada in stile Tiffany anni 20
Poi occorre pulirli in modo che la foglia di rame si possa applicare ai margini. Lampada in stile Tiffany anni 20
La soluzione della foglia di rame permette ai pezzi di aderire insieme. Lampada in stile Tiffany anni 20
Dopo che la lampada è stata montata in modo corretto ed è completamente unita, occorre saldare insieme i margini per una solida tenuta. Infine, dopo la saldatura, la lampada viene pulita per farne risaltare la bellezza.
Lampada in stile Tiffany anni 20
Collezioni
Società storica di New York, Central Park West all'incrocio con la 77ª Strada Ovest – 132 lampade nella Collezione di cristalli Tiffany del Dr. Egon Neustadt[5]
Lampada Liberty anni 20 ideale per ambienti eclettici
L'Art Nouveau, e le sue declinazioni assimilate in Italia allo stile floreale o stile Liberty[1] o (soprattutto all'epoca) arte nuova, fu un movimento artistico e filosofico che si sviluppò tra la fine dell'800 e il primo decennio del 1900 e che influenzò le arti figurative, l'architettura e le arti applicate.[2][3]
Il movimento artistico ebbe massima diffusione durante l'ultimo periodo della cosiddetta Belle Époque.
Il nome Art Nouveau ("arte nuova") fu coniato in Francia, nazione nella quale il movimento era noto anche come Style Guimard, Style 1900 o École de Nancy (per gli oggetti d'arte); anche in Gran Bretagna fu noto come Art Nouveau insieme con le definizioni in lingua di Modern Style o Studio Style, mentre in Germania prese il nome di Jugendstil (stile giovane), in AustriaSezessionstil (Secessione), nei Paesi BassiNieuwe Kunst (traduzione di Art Nouveau in olandese), in PoloniaSecesja, in SvizzeraStyle sapin o Jugendstil, in Serbia e CroaziaSecesija, in RussiaModern e, in Spagna, Arte Joven (arte giovane), o più frequentemente, Modernismo.
In Italia il movimento artistico assunse dapprima il nome di arte nuova e successivamente di stile floreale o stile Liberty.
L'espressione «Art Nouveau» fu utilizzata per la prima volta da Edmond Picard nel 1894 nella rivista belga L'Art moderne per qualificare la produzione artistica di Henry van de Velde.[4]
Tuttavia il nome era stato coniato dallo stesso Henry van de Velde insieme con i suoi connazionali Victor Horta, Paul Hankar e Gustave Serrurier-Bovy.[5]
«L'opera di tutti e quattro fu messa assieme, giudicata e studiata attraverso la sola qualità ovviamente comune a tutti: la novità; così ebbe origine il nome Art Nouveau[5]»
Il movimento trae le sue origini dai principi del movimento anglosassone delle Arts and Crafts, che aveva posto l'accento sulla libera creazione dell'artigiano come unica alternativa alla meccanizzazione e alla produzione in serie di oggetti con poco valore estetico.[6]
L'Art Nouveau, rielaborando questi assunti, aprì la strada al moderno design e all'architettura moderna.
Un punto importante per la diffusione di quest'arte fu l'Esposizione svoltasi a Parigi nel 1900, nella quale il nuovo stile trionfò in ogni campo.
Ma il movimento si diffuse anche attraverso altri canali: la pubblicazione di nuove riviste, come L'art pour tous, e l'istituzione di scuole e laboratori artigianali.
A Bruxelles, dove si ebbero le prime manifestazioni mature del nuovo movimento, ebbero un ruolo importante l'ambiente socialista e l'esigenza di uscire dall'ombra della grande e lontana Parigi.
L'Art Nouveau, con le grandi esposizioni, si affermò rapidamente nelle grandi capitali come Parigi, dove l'architetto Hector Guimard progettò le stazioni per la metropolitana, Berlino, dove nel 1898 nacque la Secessione attorno alla figura di Munch, e Vienna, dove gli architetti della Secessione diedero un nuovo aspetto alla città.
Il nuovo stile[7] si affermò tuttavia anche nelle città di provincia più dinamiche, dove assunse un carattere più spiccatamente antiaccademico con elementi di ribellione e provocazione.
A Monaco, Darmstadt e Weimar in Germania le secessioni spesso assunsero una sfumatura antiprussiana, in contrapposizione anche allo scenografico e pomposo stile "guglielmino".
Il caso di città come Nancy, Glasgow, Chicago, è leggermente differente: sono città che subiscono in quegli anni un veloce sviluppo industriale e demografico che porta ad accogliere, nella loro espansione, le nuove tendenze artistiche.
Stessa situazione per una città come Barcellona, a cui però si aggiunse il fattore nazionalistico che in un certo senso accomunò il modernismo catalano alle espressioni dello Jugendstil in Finlandia.
Inoltre, benché il movimento dell'Art Nouveau si ponesse in rottura con la tradizione accademica, non furono estranei i motivi dell'arte tradizionale del posto, che furono accolti più o meno ovunque, soprattutto a Barcellona, Monaco e in Finlandia.
Tra le città italiane di maggior importanza nella storia dell'Art Nouveau si possono citare Torino,[8][9]Milano[10] e Palermo.
Lo stile floreale ebbe la sua prima testimonianza in Italia a Palermo a fine Ottocento e nel 1902 all'Esposizione internazionale d'arte decorativa moderna di Torino, ed in generale alle esposizioni italiane di quegli anni.
Tuttavia la definizione di quello stile oscillava in descrizioni diverse, denotando la grande varietà di interpretazioni stilistiche che lo stile moderno assommava in sé.
Scriveva nel 1906, a margine dell'esposizione di Milano, il critico d'arte Ugo Ojetti:[13]
«Che cos’è lo stile moderno? Lo stile moderno finora, al paragone di tutti gli stili, da quei classici e nostri ai quali si oppone, fino a quelli coloniali cioè asiatici dai quali trae con incomprensibile amore tante ispirazioni, non ha che una definizione: quella di non essere ancóra definibile.
Qui all’Esposizione di Milano esso ripete due caratteri speciali: quello d’incastrare le porte fra due alti piloni a piramide tronca, spesso sormontati da statue, spesso accimati da un’enorme voluta ionica; e quello di far le porte e le finestre ovoidali o rotonde invece che rettangolari.
Quando accetta, per eccezione o per necessità di chiusura, queste porte d’antica e logica forma, non manca mai di rinchiuderle a loro volta dentro un’altra apertura ovoidale o rotonda.
Nel resto, è libero: e forse soltanto per questa sua libertà, crede d’essere moderno.»
Ancora, nel tentativo di dare una definizione più precisa dello stile nuovo, il professor Renzo Canella scriveva nel 1914 per Hoepli:[14]
«Adoperiamo questo nome generico per indicare l'architettura nuova, poiché nessuno di quei nomi, floreale, liberty, ecc. hanno un carattere serio per poter essere universalmente accettati.
Quest'arte non si può chiamare floreale, non corrispondendo a verità, poiché tutta l'arte nuova non intende d' ornarsi solo di fiori e di piante, ma si estende ad ogni campo essendo varia come la fantasia dei costruttori.
Lo stesso si può dire per il nome liberty.
Lo stile liberty non fu che un tentativo di applicare alle linee architettoniche quelle decorative.
Esso fu iniziato in Inghilterra per opera d'un negoziante di drapperie chiamato Liberty e si attenne particolarmente alla linea retta terminante in una curva aggraziata ed elegante; ma presto degenerò nell'arte della scuola secessionista che si basò sul principio imperante della linea contorta.»
L' Art Nouveau, con le sue linee ornamentali e dinamiche, costituì un autentico tentativo di riforma di vita.
Questo movimento si rafforzò sulla scia di altri movimenti precedenti, primo fra tutti l'Arts and Crafts inglese; la corrente riformista volle proporsi come risposta alle conseguenze negative dell'industrializzazione, proponendo un ritorno alla natura e l'adesione a uno stile di vita sano.
I movimenti riformisti trovarono fondamento ai loro principi in teorie biologiche, concezioni filosofiche della vita così come in dottrine spirituali occultiste.
Da queste basi nacque il Modernismo artistico.
Nuove pubblicazioni (manifesti di mostre d'arte, periodici del settore) - come ad esempio Ver Sacrum, la rivista della Secessione Viennese, e Volné Směry (Libere Direzioni) legata all'associazione Spolek Mánes di Praga - divennero l'espressione di una trasformazione di criteri estetici.
L'Art Nouveau trovò la fonte primaria dell'ispirazione nella natura, di cui gli artisti ammiravano la perfezione formale, l'aspetto sfuggente e la forza dinamica e vitale.
Motivi floreali e zoomorfici si diffusero così in tutte le arti applicate: mobili, manufatti in metallo, vetri e ceramiche.
Le linee sinuose e dinamiche incarnano una visione vitalistica del mondo inteso come fenomeno creativo eterno e naturale nell'ambito di una continua rigenerazione organica.
Inoltre gli artisti poterono avere un approccio scientifico alla natura grazie anche al microscopio, alla microfotografia e ai raggi X.
Nei circoli artistici si diffuse un vivo interesse per la teosofia, dottrina che fonda la cognizione dei poteri spirituali occulti su uno studio comparativo dei sistemi religiosi del mondo (ispirati dalle teorie dell'occultista Helena Blavatsky).
Tra i seguaci delle dottrine occultiste incontriamo il ceco Alfons Mucha e gli artisti Simbolisti del gruppo Sursum.
Attraverso le scienze esoteriche e le sedute spiritiche si tentava di svelare i più reconditi misteri dell'esistenza.
In questo nuovo contesto culturale, nacque anche un nuovo senso dell'indipendenza e dell'emancipazione femminile, una femminilità al di fuori dei canoni, sfida al vecchio conservatorismo morale.
Immagini dalla carica erotica più o meno esplicita venivano proiettate su rappresentazioni idealizzate ed eroicizzanti di cantanti d'opera o attrici famose come Sarah Bernhardt o anche cantanti e ballerine di cabaret, incarnanti l'immagine della femme fatale.[15]
L'Art Nouveau in architettura e design degli interni superò lo storicismoeclettico che permeava l'età vittoriana.
Gli artisti dell'Art Nouveau selezionarono e modernizzarono alcuni tra gli elementi del Rococò,[16][17][18] come le decorazioni a fiamma e a conchiglia, al posto dei classici ornamenti naturalistici vittoriani.
Prediligevano invece la Natura per fonte di ispirazione ma ne stilizzarono evidentemente gli elementi e ampliarono tale repertorio con l'aggiunta di alghe, fili d'erba, insetti.[19]
In definitiva il carattere più rivoluzionario della ricerca architettonica fu la completa rinuncia all'ordine architettonico che nonostante alcuni sperimentalismi aveva conservato per tutto il XIX secolo il proprio ruolo dominante in tutto il panorama architettonico, non soltanto accademico.
Tale rinuncia ebbe un carattere permanente e continuerà nel protorazionalismo e nel razionalismo.
Una delle caratteristiche più importanti dello stile è l'ispirazione alla natura, di cui studia gli elementi strutturali, traducendoli in una linea dinamica e ondulata, con tratto «a frusta».
Semplici figure sembravano prendere vita ed evolversi naturalmente in forme simili a piante o fiori.
Come movimento artistico l'Art Nouveau possiede alcune affinità con i pittori Preraffaelliti e Simbolisti, e alcune figure come Aubrey Beardsley, Alfons Mucha, Edward Burne-Jones, Gustav Klimt e Jan Toorop possono essere collocate in più di uno di questi stili.
Diversamente dai pittori simbolisti, tuttavia, l'Art Nouveau possedeva un determinato stile visivo; e al contrario dei Preraffaelliti che prediligevano rivolgere lo sguardo al passato, l'Art Nouveau si formalizzava nell'adoperare nuovi materiali, superfici lavorate, e per l'astrazione al servizio del puro design.
Come per le altre forme d'arte, anche per design e artigianato dominano le forme organiche, le linee curve, gli ornamenti a predilezione vegetale o floreale.
Le immagini orientali, soprattutto le stampe giapponesi, con forme altrettanto curvilinee, superfici illustrate, vuoti contrastanti, e l'assoluta piattezza di alcune stampe, furono un'importante fonte di ispirazione.
Alcuni tipi di linee e curve divennero dei cliché, poi adoperati dagli artisti di tutto il mondo. Altro fattore di grande importanza è che l'Art Nouveau -interpretando appieno il periodo di innovazione tecnologica ed industriale- non rinnegò l'uso dei macchinari come accadde in altri movimenti contemporanei come quello di Arts and Crafts, ma questi vennero usati e integrati nella creazione dell'opera.
In termini di materiali adoperati la fonte primaria furono certamente il vetro e il ferro battuto, anch'essi simbolo della modernità, portando a una vera e propria forma di scultura e architettura.
Nel settore dell'arredo e della produzione di mobili si distinsero i francesi Eugène Vallin, Hector Guimard, Louis Majorelle, l'austriaco Josef Hoffmann, l'italiano Carlo Bugatti, lo scozzese Charles Rennie Mackintosh, lo spagnolo Antoni Gaudí, unitamente ai già citati belgi Victor Horta, Paul Hankar, Gustave Serrurier-Bovy, Henry van de Velde le cui opere influenzarono una più vasta platea di ebanisti attivi a livello locale (Auguste Metgé, ecc.).
Decorazione. Privat-Livemont, graffito su un edificio di Bruxelles, c. 1900.
Anche in Italia il Liberty si affermò nel disegno degli arredi; all'Esposizione internazionale di Milano del 1906 furono presentate numerose soluzioni di arredamento anche per alberghi che Ercole Arturo Marescotti descriveva così: «Come stile predomina il nouveau, camuffato talvolta in Enrico II, innestato al Liberty con una leggera punta al floreale.
Questo nouveau style si attaglia certo ottimamente agli arredi degli alberghi, come pare in trionfo nei Comitati delle esposizioni italiane.
Certo non richiede studi soverchi in disegnatori, genialità di scultori in legno, dovizia di legname.
Ha un’apparenza simpatica, piacevole, gaia. Viola serenamente le antiche leggi di armonia e di statica, ma non ve lo fa capire.
Il canterano scivola verso l'armadio e vi si fonde; le gambe dei tavolini disegnano dogli Y e delle K, allarmandosi sulla loro stabilità, ma l’aria circola liberamente e la polvere non si arresta e feconda parassiti in troppo classici rabeschi».[20]
La lavorazione del vetro fu un campo in cui questo stile trovò una libera e grandiosa forma espressiva come i lavori di Louis Comfort Tiffany a New York o di Émile Gallé e i fratelli Daum a Nancy in Francia.
Un vaso di Daum c. 1900.
In gioielleria l'Art Nouveau ne rivitalizzò l'arte, con la natura come principale fonte di ispirazione, arricchita dai nuovi livelli di virtuosismo nella smaltatura e nell'introduzione di nuovi materiali, come opali o pietre semipreziose.
L'aperto interesse per l'arte giapponese e l'ancora più specializzato entusiasmo per la loro abilità nella lavorazione dei metalli, promosse nuove tematiche e approcci agli ornamenti.
Per i primi due secoli l'accento fu posto sulle gemme, specialmente sul diamante, e il gioielliere o l'orafo si occupavano principalmente di incastonare pietre, per un loro vantaggio puramente economico.
Ma ora stava nascendo un tipo di gioielleria completamente differente, motivato più da un artista-designer che da un gioielliere in sola qualità di incastonatore di pietre preziose.
Furono i gioiellieri di Parigi e Bruxelles che crearono e definirono l'Art Nouveau in gioielleria, e fu in queste città che vennero creati gli esempi più rinomati.
La critica francese dell'epoca fu concorde nell'affermare che la gioielleria stava attraversando una fase di trasformazione radicale, e che il disegnatore di gioielli francese René Lalique ne era il fulcro.
Lalique glorificò la natura nella sua arte, estendendone il repertorio per includere nuovi aspetti — libellule o erba—, ispirati dall'incontro tra la sua intelligenza e l'arte giapponese.
I gioiellieri si dimostrarono molto acuti nel richiamarsi con il nuovo stile a una nobile tradizione guardando indietro, al Rinascimento, con i suoi monili in oro lavorato e smaltato, e la visione del gioielliere come artista prima che artigiano.
Nella maggior parte delle opere di quel periodo le pietre preziose retrocessero in un secondo piano.
I diamanti furono per lo più utilizzati con un ruolo secondario, accostati a materiali meno noti come il vetro, l'avorio e il corno.
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Credenza anni 50 è «l'atteggiamento di chi riconosce per vera una proposizione»,[1] ammettendone la validità sul piano della verità oggettiva, nel senso che credere in un enunciato p equivale ad affermare che p è vero, o quantomeno che ci sono buone ragioni per affermare che p è vero[2]: secondo quest'accezione, ne risulta una differenza di significato rispetto alla nozione di certezza e a quella di dubbio:
«La credenza, in senso filosofico generale, è l'atteggiamento soggettivo di assenso verso una nozione o una proposizione, delle quali non implica né esclude necessariamente la validità oggettiva: si distingue dal dubbio, che sospende l'assenso, e dalla certezza, in cui l'assenso si fonda sull'evidenza oggettiva dell'assunto.» Credenza anni 50
L'implicazione da parte di una credenza della sua validità oggettiva è in ogni caso un argomento dibattuto.[3]
Per Platone la credenza è una forma di conoscenza inferiore (pistis),[4] concernente le realtà sensibili, materiali, che compongono cioè quel mondo fenomenico fatto di copie delle Idee divine, di cui conservano soltanto una pallida sembianza.
La credenza costituisce tuttavia il primo passo del processo di conoscenza che a partire da quella si evolve man mano verso l'intellegibile.
Per Aristotele la credenza è un correlato dell'opinione, poiché avere un'opinione significa credervi.[5]
È quindi con Agostino d'Ippona che il termine consegue il significato che poi rimarrà immutato per secoli, quello di «pensiero con assenso»,[6] propedeutico alla comprensione intellettiva più elevata (credo ut intelligam).
Più o meno negli stessi termini la pensa Tommaso d'Aquino, che nella Summa Theologiae vede la credenza come l'essenza della fede,[7] come ferma accettazione di un messaggio trascendente e vero, anche se dal punto di vista gnoseologico si tratta di una forma di conoscenza non del tutto perfetta, dal momento che essa prescinde dal ragionamento logico.
L'autorità della tradizione aristotelica e tomista si conserva attraverso la scolastica, finché nel Seicento le prime avvisaglie del pensiero illuminista nella cultura britannica tenderanno a slegare gli aspetti fideistici della credenza dai processi cognitivi umani, come avviene ad esempio in John Locke, che nella sua opera principale separa nettamente la conoscenza dalla credenza.[8]David Hume, un secolo dopo, sottrae analogamente alla credenza qualunque contenuto ontologico logicamente vincolante, sostenendo che essa sarebbe spesso una forma soggettiva di rafforzamento di nessi o istanze puramente immaginati,[9] per quanto egli affermi di essere un sincero credente nella religione, nell'esistenza di Dio e nelle verità della Bibbia.
In antropologia la credenza è interpretabile come un insieme di fattori di carattere mitico-religioso, dotati di coerenza interna a partire da un pensiero comunitario accettato e condiviso, che rappresenta la modalità-base con cui i componenti di una comunità umana si costituirebbero come tali, richiamandosi ad elementi ancestrali mitici riguardanti l'origine del mondo e del gruppo stesso.
Essa andrebbe cioè a costituire la loro identità sociale, definendone il "modo d'essere" in grado di rapportare la dimensione immanente con quella trascendente.
Così l'antropologo francese Lucien Lévy-Bruhl ha ritenuto di individuare la credenza come la base delle culture arcaiche, le quali utilizzerebbero proficuamente il pensiero logico-razionale nell'affrontare tutti i problemi della vita quotidiana, mentre sarebbero poco inclini ad utilizzarlo sul piano metafisico, cioè per ciò che concerne il "senso" del loro stare al mondo, facendo piuttosto ricorso ad un pensiero che egli chiama pre-logico, ovvero sentimentale, misticheggiante, spontaneo, totalizzante ed irrazionale.
Esso determinerebbe tutto un bagaglio di riferimenti fondamentali che precedono ciò che noi moderni chiamiamo «razionalizzazione».[11]
Lévy-Bruhl parla in proposito di «preconnessione» mistica del pensiero primitivo per definire una tale capacità dell'uomo arcaico, poco propenso, a suo dire, ad utilizzare il concetto di «causa seconda», quella riguardante i rapporti di causa-effetto del mondo ritenuto reale da noi occidentali, per tendere a ricondurre tutto alla Causa Prima, cioè a un divino esclusivamente “creduto” sulla base di una mitologia rivelata direttamente dal divino stesso.
Il latore di un siffatto messaggio divino è lo sciamano, il profeta delle comunità arcaiche, il "Salvatore" della comunità secondo lo storico Ernesto De Martino.
Secondo De Martino l'uomo arcaico vive sotto il dominio della credenza magica e va quindi soggetto ad una continua precarietà del concetto di "mondo", sempre sul filo del rasoio della perdita del "sé" e della sua riconquista tramite la credenza, reiterata dallo sciamano nei suoi riti continui.
Questi, attraverso lo stato di trance, entra in comunicazione diretta con il mondo dello spirito sur-mondano per conto della comunità, mettendo in gioco se stesso quale «Cristo magico» che si offre come vittima per la salvezza degli altri.
Il compito della credenza in questo contesto è "esistenziale", mirando cioè alla continua restaurazione di un "ordine" divino sempre a rischio di sovvertimento da parte delle forze maligne volte ad instaurare "disordine"..
Non una volta per tutte ogni sacerdote replica sull'altare l'epifania del divino, ma ogni volta il Cristo magico deve salvare il suo popolo dalle "forze del male", che sono molto più misteriose delle "forze del bene".[12]
Le tradizioni popolari, spesso basate sulla tradizione orale, offrono un patrimonio di miti e leggende legate a fatti naturali o storico-mitologici.
Ampia notorietà hanno le leggende dei popoli nordici e germanici; alcune di queste hanno dato lo spunto per opere letterarie e musicali. Molte di esse, anche ambientate alle latitudini mediterranee, come testimonia ad esempio la credenza nel malocchio, si basano su pratiche religiose ancestrali.[17]
Spesso queste credenze popolari tramandano storie su esseri invisibili quali streghe, maghi, folletti, elfi, fate, e spiriti della natura che governano il mondo, e da cui trarre indicazioni di diverso tipo, ad esempio su virtù benefiche o dannose di sostanze o di procedure mediche sconosciute alla pratica scientifica ufficiale.[18]
Si tratta di un vero e proprio tesoro di cultura sapienzale assai solida e tenace, che sfidando i secoli a volte riesce a mettere in secondo piano i presunti progressi della scienza.[19]
Il termine credenza (o il suo equivalente inglesebelief o trust) è usato nella teoria dei giochi per studiare il modo in cui le convinzioni riguardanti le credenze proprie o quelle altrui influenzino reciprocamente le scelte decisionali di un insieme di individui inseriti in un particolare contesto o situazione di tipo cooperativo o competitivo.[21]https://www.portobellomania.com/product/coccodrillo-swarowski/
Caffettiera Paula nuova con scatola di conservazione
Caffettiera Paula design anni 80
La caffettiera o semplicemente macchina del caffè è sia l'attrezzo con cui si prepara il caffè sia il recipiente adatto a servirlo. Per la preparazione del caffè esistono tipologie differenti di caffettiere, a seconda che il caffè sia espresso, infuso o filtrato. Caffettiera Paula
Caffettiera moka
La caffettiera moka per caffè è un piccolo apparecchio che serve a fare il caffè in casa, estremamente diffuso in quasi tutte le case d'Italia.Caffettiera Paula.
Fu una fortunata invenzione di Alfonso Bialetti, il cui figlio Renato rese poi famosa in tutto il mondo la caffettiera con l'uomo con i baffi. Caffettiera Paula.
Le dimensioni variano a seconda di quanto caffè si desidera ottenere. Il caffè si misura in "tazze" o in "persone" e una moka si definisce pertanto da 1, 2, 3, 4, 6, 9, 12 o 18 persone o tazze. caffettiera Paula.
La moka è formata da 5 elementi che si montano ad incastro tra loro:
la caldaia, munita di valvola di sicurezza. Lascia una via di sfogo a gas e liquidi, qualora la pressione salisse troppo e l'acqua non riuscisse a defluire;
il serbatoio del caffè, a forma di imbuto con piano filtrante (per questo denominato anche "filtro ad imbuto"), dove si mette la polvere di caffè torrefatto. Questo si alloggia a incastro dentro la caldaia
il filtro (anche detto "piastrina filtro"), che trattiene la polvere del caffè ed evita che resti in sospensione nella bevanda finale;
la guarnizione di gomma, che trattiene la piastrina in posizione ed evita la fuoriuscita laterale di acqua e vapore, alla base del serbatoio del caffè; piastrina filtro e relativa guarnizione sono montati nell'apposito alloggiamento del bricco;
il bricco, che raccoglie la bevanda stessa e che si chiude a vite sul serbatoio dell'acqua. Questo è provvisto di cannula da cui esce il caffè che si è formato per contatto tra l'acqua bollente e la polvere. Il contenitore finale ha un beccuccio dal quale si versa la bevanda ed una maniglia per afferrare l'apparecchio.
La preparazione consiste nel versare l'acqua nella caldaia, tapparla con il filtro che viene riempito di polvere di caffè, chiudere il tutto con il corpo della caffettiera e porlo sul fuoco. Caffettiera Paula.
L'aria, scaldandosi, fa aumentare la pressione all'interno, e ciò comporta che l'acqua risalga verso l'alto[3], passando prima nel filtro dell'imbuto, filtrando nella polvere del caffè, e quindi nel filtro della piastrina (che essendo a fori molto più piccoli e fitti, impedisce ai granuli di caffè di passare nel bricco). Caffettiera Paula.
Attraverso un beccuccio fuoriesce nel contenitore superiore. Una volta riempito il contenitore superiore, la bevanda è pronta per la degustazione. Caffettiera Paula.
Puoi visitare la nostra pagina: https://www.portobellomania.com/product/borsone-the-bridge-cuoio-anni-2000/
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Slot machine della TIVOLI '72, provenienza Campione d'Italia funzionante con monetine fuori corso da 100 lire.
Tutte le componenti sono originali e funzionanti, và appesa al muro per mezzo di una robusta piastra di ferro.
Trafilato in terracotta maiolicata da caffè anni 70
Servizio da caffe'
Terracotta maiolicata
Alessio Tasca ceramista
Ceramica di Nove (Vicenza)
Servizio da caffè in terracotta trafilata e maiolicata, produzione di Alessio Tasca di Nove ( Vi ). Anni '70, fu una produzione innovativa in quell' epoca e imitata da altri. Ottime condizioni di conservazione.
Il servizio e' composto da vassoio, 4 tazze, zuccheriera. Inoltre compresa nel prezzo vi e' una quinta tazza di scorta.
In occasione del giubileo dei 200 anni, si tenne per la prima volta un'Oktoberfest storica (Oide Wiesn) all'estremità meridionale del Theresienwiese (area della festa), sulla superficie della zentrales Landwirtschaftsfest (fiera agricola).
L'Oide Wiesn fu inaugurata un giorno prima dell'inizio della vera e propria Oktoberfest dal sindaco.
Sul terreno di cinque ettari cintato furono presentate diverse attrazioni storiche e tradizionali come ad esempio le giostre a catene, rosticceria a base di pesce e la vendita di zucchero filato.
Pagando un biglietto d'ingresso, si potevano visitare il padiglione degli animali e il museo, ma anche la pista delle corse dei cavalli.
Il padiglione degli animali includeva, tra l'altro, uno zoo di animali domestici, curato dal Tierpark Hellabrunn e dalla Bayerischer Bauernverband.
Il museo cittadino di Monaco si fece carico dell'organizzazione del padiglione destinato a museo.
L'Oktoberfest del giubileo fu accompagnata a margine da un programma culturale e artistico.
Le bande musicali che si esibivano nel padiglione Herzkasperl - relativamente piccolo con i suoi 850 posti a sedere - non usarono strumenti di amplificazione elettrica.
I sei birrifici di Monaco (Augustiner, Hacker-Pschorr, Hofbräu, Löwenbräu, Paulaner e Spaten) distribuirono una birra speciale scura prodotta in comune solo per l'occasione, che si rifaceva ad una ricetta storica dell'inizio del XIX secolo.
I boccali per la birra, presenti nei padiglioni, erano contrassegnati con la scritta "birra di Monaco" e non con il logo delle aziende.
L'Oide Wiesn chiudeva già alle ore 20.
Invece dei 300.000 ospiti attesi dall'amministrazione cittadina, arrivò oltre mezzo milione di visitatori.
L'area dovette essere chiusa diverse volte temporaneamente a causa del sovraffollamento.
Negli anni seguenti l'Oktoberfest tradizionale, secondo il piano del sindaco di Monaco Dieter Reiter, proseguì in forma ridotta.
Si rinunciò ad esempio alla corsa dei cavalli e il biglietto d'ingresso venne ridotto sino ad essere abolito.
Il padiglione storico è stato ampliato di 2 000 posti. L'Oide Wiesn diventerà in futuro un allestimento permanente.
Nel padiglione dei musicanti, il numero dei posti a sedere è salito da 1 000 a 1 500, a cui se ne aggiungono altri 1 000 (in passato 800) all'esterno. Anche il velodromo è stato ingrandito. 
Ad est, inoltre, il 17 aprile un corpo d’armata austriaco di rinforzo varcava l’Isonzo verso il Veneto.
Contemporaneamente i piemontesi si disponevano a difesa dell’assedio di Peschiera, formando un semicerchio che dal Lago di Garda proseguiva per le colline moreniche e che, presentando la parte convessa verso Verona, arrivava sino alla piana di Villafranca.
Un semicerchio di 25 km che nel lato settentrionale minacciava la via dell’Adige. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Svaniva in campo piemontese nel frattempo un’ipotesi avanzata nei giorni precedenti di utilizzare i soldati pontifici[5] del generale Giovanni Durando per un’azione comune dalla pianura contro Verona. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il 22 aprile infatti il corpo austriaco di rinforzo, comandato dal generale Laval Nugent, aveva preso Udine e il 25 il comando piemontese autorizzava Durando ad accorrere autonomamente in difesa del Veneto.
Il 28 aprile 1848 l’esercito piemontese si trovava di fronte agli austriaci con il 2º Corpo del generale Ettore De Sonnaz a sinistra (cioè a nord, dato che i piemontesi avanzavano verso est); e il 1º Corpo del generale Eusebio Bava a destra. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Ognuno dei corpi era costituito da due divisioni. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Quelle di De Sonnaz erano comandate dai generali Giovanni Battista Federici e Mario Broglia di Casalborgone, quelle di Bava dai generali Federico Millet d'Arvillars e Vittorio Garretti di Ferrere. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Completava lo schieramento la Divisione di riserva, affidata al principe ereditario Vittorio Emanuele, disposta più indietro in posizione centrale. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Radetzky, di fronte all’avanzata piemontese, aveva fatto disporre il suo Corpo d’armata, oltre che a Verona, sulle due sponde dell’Adige lungo una linea trincerata e una serie di capisaldi sulla riva destra del fiume. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Si fronteggiavano in sostanza 51 battaglioni piemontesi contro 33 austriaci appoggiati a una linea ben difesa e a un importante corso fluviale, con una cavalleria (36 squadroni contro 34) e un’artiglieria da campo (82 cannoni contro 84) all’incirca pari. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Più nel dettaglio, a nord di Verona, Radetzky aveva fatto occupare, sulla sponda destra dell’Adige, la posizione avanzata di Pastrengo, mentre un battaglione era stato spinto fino a Sandrà (oggi frazione di Castelnuovo del Garda) e 3 a Bussolengo.
Con tale mossa il generale austriaco intendeva proteggere la linea dell’Adige e soprattutto mantenere le comunicazioni con Peschiera assediata. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
A questo scopo, sulla testa di ponte Bussolengo-Pastrengo gli austriaci schieravano 10 battaglioni, 6 squadroni di cavalleria e 21 cannoni. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Alle 14 lo scontro si interruppe per un’ora; poi riprese per iniziativa austriaca con un accenno di offensiva, vanificato da un contrattacco piemontese su tutta la linea[14].
Questi scontri preliminari provavano sempre di più ai piemontesi la necessità di eliminare la testa di ponte di Pastrengo al di qua dell’Adige.
L’attacco, che era stato rimandato di un giorno, fu fissato per il 30 aprile. Vi prendevano parte le forze del 2º Corpo piemontese di De Sonnaz, sostenuto dalla Divisione di riserva e dalla Brigata “Regina”.
L’avanzata fu ripartita in tre colonne[15].
«Non si raccolse dalla vittoria il frutto che se ne sperava.Gli Austriaci fuggivano.Vi erano ancora due ore di giorno.Potevasi, inseguendoli, giunger con essi sull'Adige, gettarsi nella valle, chiudere il passo ai fuggenti, cagionar loro gravissime perdite.Ma Carlo Alberto, che avea valorosamente combattuto come semplice soldato, commise l'errore, richiamando le schiere che inseguivano il nemico, di salvar Radetzky da un disastro che avrebbe deciso delle sorti della guerra»«Avrebbe potuto Carlo Alberto sfruttare meglio la vittoria ottenuta? Riteniamo di no.Vista la natura del terreno...l'impiego massiccio della cavalleria contro le retroguardie nemiche sarebbe stato impossibile...Più di tanto le varie brigate impiegate non avrebbero potuto fare.Per poter appoggiare la risoluta azione della brigata “Piemonte”, sarebbe stata necessaria una spedita marcia delle brigate di centro (“Savoia” e “Cuneo”).Azione più facile da dirsi che a farsi.Esse avrebbero dovuto abbandonare nel più breve tempo possibile tutte le posizioni collinari a sud-ovest di Pastrengo e muoversi quindi su di un terreno ripido e ghiaioso, pressoché privo di sentieri.I soldati avrebbero dovuto aggrapparsi con fatica alla vegetazione nella difficile discesa da monte a valle.In questo contesto era impossibile trainare le batterie.»
http://www.alexanderhitek.com/steampunk-watches
Una volta familiarizzato con Hi Tek Designs, si può riconoscere il look da lontano, senza bisogno di guardare l'etichetta.
Hi Tek Designs si distingue dai marchi che hanno cercato di copiare Hi Tek senza mai riuscirci.
Dal 2002 al 2007 Alexander ha dovuto sospendere il suo "progetto" a causa di un grave infortunio che gli ha causato una temporanea inabilità.
Durante questo periodo ha trascorso la sua vita in isolamento dipingendo e creando sculture in metallo.
Le Forze dell'Universo hanno deciso di illuminare nuovamente Alexander con la loro luce, curandolo e così lui torna con grinta e una mente sempre più forte, portando i suoi progetti a un livello superiore...
L'orologio da polso è un orologio di piccole dimensioni dotato di un cinturino per poter essere indossato al polso.
Questi orologi sono, a volte, oggetti di grande valore, in quanto includono metalli e pietre preziose, ma anche modelli più economici sono spesso oggetti di gioielleria.
C'è incertezza su chi sia stato l'inventore dell'orologio da polso.
Una delle prime testimonianze fu un orologio gioiello realizzato da Abraham-Louis Breguet per Carolina Bonaparte, sorella di Napoleone e Regina consorte del Regno di Napoli, datato inizio 1812[1].
Entro il primo decennio del XIX secolo erano diverse le case orologiere già in attività, come Blancpain (fondata nel 1735), Vacheron Constantin (all'epoca solo Vacheron, fondata nel 1755 a Ginevra), Breguet (Parigi, 1775), Girard-Perregaux (1791) ed altre oggi scomparse, come Cortébert, del 1790.
Secondo altri fu opera di Patek Philippe alla fine del XIX secolo, ma inizialmente fu considerato un accessorio esclusivamente e solo femminile. Tra gli uomini era comunemente usato l'orologio da tasca.
L'esempio di Patek Philippe, e prima ancora di Breguet, tuttavia, si limitava alla realizzazione di pezzi rari ed estremamente pregiati, realizzati esclusivamente su commissione e in pochissimi esemplari.
Nel 1904 l'aviatore brasiliano Alberto Santos-Dumont, avendo difficoltà a leggere l'ora a bordo dell'aereo di sua fabbricazione, chiese al suo amico Louis Cartier un orologio più pratico.
Cartier gli diede un orologio da polso con cinturino in cuoio di cui Dumont non fece più a meno. Quando Cartier divenne popolare a Parigi, iniziò così a vendere questi orologi anche alla clientela maschile.
Si narra però che fu una nutrice la prima a legare un orologio da tasca con lacci al proprio polso realizzando in proprio tale novità.
Tra i grandi ideatori dell'orologeria da polso deve essere citato Cartier, assieme ad altre aziende, come Vacheron Constantin, che attorno al 1910-1911 aveva realizzato segnatempo da polso con casse di forma.
Considerando le esperienze di Vacheron e Cartier, dunque, è riscontrabile come siano sorti orologi da polso con casse di forma prima di quelli, oggi più usuali, rotondi.
Sulla stessa strada si pone Tissot, altra azienda tra le pioniere dell'orologeria da polso, la quale ne realizzò uno a seguito di un restauro di una cassa in oro di forma rettangolare non ritirata da un cliente.
La maggioranza degli orologi da polso presentava uno scappamento ad ancora svizzera, tuttavia diverse aziende iniziarono a realizzare orologi più economici con scappamento Roskopf, come Oris o Mortima.
In epoca di prima guerra mondiale gli ufficiali di tutti gli eserciti constatarono che durante una battaglia era più comodo dare uno sguardo al polso piuttosto che estrarre l'orologio dalla tasca.
Bisogna ricordare che gli uomini schierati in prima linea, provenivano dalle classi sociali meno abbienti e non potevano permettersi orologi personali, indispensabili per sincronizzare l'artiglieria e la fanteria durante gli attacchi.
Il rapido aumento delle perdite di soldati durante il combattimento portò i capi di stato maggiore a decidere di fornire a tutto l'esercito degli orologi da polso comodi, precisi, affidabili con caratteristiche che permettessero la lettura immediata dell'ora, munendoli di lancette più grandi e rendendo gli indici luminescenti per la visione notturna.
Di fondamentale importanza fu la produzione su scala industriale di questi orologi, per distribuirli più velocemente e renderli più economici.
Al termine della guerra gli orologi rimasero agli ufficiali europei ed americani, favorendo la diffusione di questo oggetto nelle culture occidentali. Ancora oggi gli appassionati del genere militare cercano pezzi particolari prodotti in quegli anni dai diversi marchi d'orologeria.[2]
Girard-Perregaux produsse un orologio con una grata sul vetro per protezione proprio per uso militare.
Diverse case, durante il conflitto, avevano tentato un rudimentale approccio al mondo dell'orologeria da polso, realizzando cinturini in pelle abbastanza grandi da contenere la cassa degli orologi da tasca, oppure applicando alle casse di questi ultimi delle anse posticce.
Nell'esercito statunitense si diffusero i "trench watches", cioè orologi che presentavano una gabbia metallica che copriva il vetro e che aveva il compito di evitarne la rottura: sono tra i primi orologi resistenti all'acqua.
Le innovazioni orologiere dapprima adottate in campo militare o sportivo iniziano ad essere apprezzate anche dalla clientela civile.
E' il caso, ad esempio, di una delle prime complicazioni adottate nell'orologeria da polso, quella del cronografo, nato tra il 1913 e il 1914 da diverse aziende, quali Longines, Heuer, Omega; Eberhard e Breitling, aziende già impegnate nella dotazione dei propri sistemi di cronometraggio per vari eserciti e differenti manifestazioni sportive.
Breitling, inoltre, ebbe anche il merito di essere una delle prime case a proporre un cronografo dotato di due pulsanti separati per l'azionamento e il reset della funzione cronografica.
I primi cronografi non sono altro che orologi da tasca riadattati con l'aggiunta di anse posticce, ma nel corso degli anni le case realizzano movimenti adatti a essere incassati in segnatempo fatti per essere indossati al polso.
Già negli anni venti anche il cronografo si arricchisce di ulteriori complicazioni, come la funzione rattrapante.
Fu Patek Philippe una delle prime aziende a integrare la funzione rattrapante sui propri crono (attorno al 1922, su piccolissime produzioni), mentre Longines fu pioniera nella creazione di un flyback (detto anche "retour en vol": grazie ad una modifica del movimento cronografico Longines 13.33Z)[3], che consentiva, premendo un solo pulsante, di resettare e contestualmente far ripartire il cronografo.
La prima lampada Tiffany fu creata intorno al 1895. Lampada in stile Tiffany anni 20
Ciascuna lampada era fatta a mano da abili artigiani, e non prodotta in massa o da macchine.Lampada in stile Tiffany anni 20
Il suo designer non era, come si era pensato per oltre 100 anni, Louis Comfort Tiffany, ma un'artista precedentemente sconosciuta di nome Clara Driscoll, che fu identificata nel 2007 dal professor Martin Eidelberg dell'Università Rutgers come la designer principale dietro le più creative e preziose lampade di vetro piombato prodotte dai Tiffany Studios.[1][2]
La prima iniziativa commerciale di Tiffany fu un'impresa di design degli interni a New York, per la quale disegnò vetrate colorate. Lampada in stile Tiffany anni 20
Le lampade Tiffany guadagnarono popolarità dopo la Fiera Mondiale Colombiana a Chicago del 1893, dove Tiffany espose le sue lampade in una cappella di stile bizantino. Lampada in stile Tiffany anni 20
La sua presentazione catturò lo sguardo di molte persone, soprattutto Wilhelm Bode e Julius Lessing, direttori dei musei statali di Berlino. Lampada in stile Tiffany anni 20
Lessing acquistò alcuni pezzi da esporre nel Museo delle arti decorative, rendendolo il primo museo europeo a possedere vetri Tiffany. Lampada in stile Tiffany anni 20
Benché l'opera di Tiffany fosse popolare in Germania, altri paesi, come la Francia, non ne furono altrettanto conquistati a causa della sua relazione con gli oggetti d'artigianato americano. Lampada in stile Tiffany anni 20
Tiffany riuscì a entrare nel mercato francese solo affidando la produzione delle sue opere a Siegfried Bing, con l'assistenza di molti artisti francesi. Lampada in stile Tiffany anni 20
Senza l'accesso e i contatti di Bing in Europa, Tiffany non avrebbe avuto tanto successo vendendo le sue opere a un pubblico europeo. Lampada in stile Tiffany anni 20
Il successo di Tiffany in tutta Europa fu dovuto in gran parte al successo delle sue opere nei mercati tedesco e austro-ungarico attraverso una serie di esposizioni, a cominciare dal 1897 all'Esposizione Internazionale d'Arte a Dresda. Lampada in stile Tiffany anni 20
Dopo che l'associazione fra Tiffany e Bing finì, l'interesse per i prodotti di Tiffany cominciò lentamente a declinare in Europa. Lampada in stile Tiffany anni 20
Ogni lampada è preparata usando il metodo della foglia di rame. Lampada in stile Tiffany anni 20 Prima si disegna un modello per la lampada su un pezzo di cartone spesso. Lampada in stile Tiffany anni 20 Poi si scrive un numero e un colore del vetro sul pezzo del modello. Lampada in stile Tiffany anni 20 Dopo che il modello è disegnato ed etichettato, su di esso viene posato il vetro, sul quale viene tracciato il modello. A questo punto, i pezzi possono essere tagliati e molati nella loro forma corretta. Lampada in stile Tiffany anni 20 Poi occorre pulirli in modo che la foglia di rame si possa applicare ai margini. Lampada in stile Tiffany anni 20 La soluzione della foglia di rame permette ai pezzi di aderire insieme. Lampada in stile Tiffany anni 20 Dopo che la lampada è stata montata in modo corretto ed è completamente unita, occorre saldare insieme i margini per una solida tenuta. Infine, dopo la saldatura, la lampada viene pulita per farne risaltare la bellezza. Lampada in stile Tiffany anni 20
In Italia il movimento artistico assunse dapprima il nome di arte nuova e successivamente di stile floreale o stile Liberty.
L'espressione «Art Nouveau» fu utilizzata per la prima volta da Edmond Picard nel 1894 nella rivista belga L'Art moderne per qualificare la produzione artistica di Henry van de Velde.[4]
Tuttavia il nome era stato coniato dallo stesso Henry van de Velde insieme con i suoi connazionali Victor Horta, Paul Hankar e Gustave Serrurier-Bovy.[5]
Il movimento trae le sue origini dai principi del movimento anglosassone delle Arts and Crafts, che aveva posto l'accento sulla libera creazione dell'artigiano come unica alternativa alla meccanizzazione e alla produzione in serie di oggetti con poco valore estetico.[6] L'Art Nouveau, rielaborando questi assunti, aprì la strada al moderno design e all'architettura moderna. Un punto importante per la diffusione di quest'arte fu l'Esposizione svoltasi a Parigi nel 1900, nella quale il nuovo stile trionfò in ogni campo. Ma il movimento si diffuse anche attraverso altri canali: la pubblicazione di nuove riviste, come L'art pour tous, e l'istituzione di scuole e laboratori artigianali.«L'opera di tutti e quattro fu messa assieme, giudicata e studiata attraverso la sola qualità ovviamente comune a tutti: la novità; così ebbe origine il nome Art Nouveau[5]»A Bruxelles, dove si ebbero le prime manifestazioni mature del nuovo movimento, ebbero un ruolo importante l'ambiente socialista e l'esigenza di uscire dall'ombra della grande e lontana Parigi. L'Art Nouveau, con le grandi esposizioni, si affermò rapidamente nelle grandi capitali come Parigi, dove l'architetto Hector Guimard progettò le stazioni per la metropolitana, Berlino, dove nel 1898 nacque la Secessione attorno alla figura di Munch, e Vienna, dove gli architetti della Secessione diedero un nuovo aspetto alla città. Il nuovo stile[7] si affermò tuttavia anche nelle città di provincia più dinamiche, dove assunse un carattere più spiccatamente antiaccademico con elementi di ribellione e provocazione. A Monaco, Darmstadt e Weimar in Germania le secessioni spesso assunsero una sfumatura antiprussiana, in contrapposizione anche allo scenografico e pomposo stile "guglielmino". Il caso di città come Nancy, Glasgow, Chicago, è leggermente differente: sono città che subiscono in quegli anni un veloce sviluppo industriale e demografico che porta ad accogliere, nella loro espansione, le nuove tendenze artistiche.
Stessa situazione per una città come Barcellona, a cui però si aggiunse il fattore nazionalistico che in un certo senso accomunò il modernismo catalano alle espressioni dello Jugendstil in Finlandia. Inoltre, benché il movimento dell'Art Nouveau si ponesse in rottura con la tradizione accademica, non furono estranei i motivi dell'arte tradizionale del posto, che furono accolti più o meno ovunque, soprattutto a Barcellona, Monaco e in Finlandia. Tra le città italiane di maggior importanza nella storia dell'Art Nouveau si possono citare Torino,[8][9] Milano[10] e Palermo. Lo stile floreale ebbe la sua prima testimonianza in Italia a Palermo a fine Ottocento e nel 1902 all'Esposizione internazionale d'arte decorativa moderna di Torino, ed in generale alle esposizioni italiane di quegli anni. Tuttavia la definizione di quello stile oscillava in descrizioni diverse, denotando la grande varietà di interpretazioni stilistiche che lo stile moderno assommava in sé.
Scriveva nel 1906, a margine dell'esposizione di Milano, il critico d'arte Ugo Ojetti:[13]
Ancora, nel tentativo di dare una definizione più precisa dello stile nuovo, il professor Renzo Canella scriveva nel 1914 per Hoepli:[14]«Che cos’è lo stile moderno? Lo stile moderno finora, al paragone di tutti gli stili, da quei classici e nostri ai quali si oppone, fino a quelli coloniali cioè asiatici dai quali trae con incomprensibile amore tante ispirazioni, non ha che una definizione: quella di non essere ancóra definibile.Qui all’Esposizione di Milano esso ripete due caratteri speciali: quello d’incastrare le porte fra due alti piloni a piramide tronca, spesso sormontati da statue, spesso accimati da un’enorme voluta ionica; e quello di far le porte e le finestre ovoidali o rotonde invece che rettangolari.Quando accetta, per eccezione o per necessità di chiusura, queste porte d’antica e logica forma, non manca mai di rinchiuderle a loro volta dentro un’altra apertura ovoidale o rotonda.Nel resto, è libero: e forse soltanto per questa sua libertà, crede d’essere moderno.»«Adoperiamo questo nome generico per indicare l'architettura nuova, poiché nessuno di quei nomi, floreale, liberty, ecc. hanno un carattere serio per poter essere universalmente accettati.Quest'arte non si può chiamare floreale, non corrispondendo a verità, poiché tutta l'arte nuova non intende d' ornarsi solo di fiori e di piante, ma si estende ad ogni campo essendo varia come la fantasia dei costruttori.Lo stesso si può dire per il nome liberty.Lo stile liberty non fu che un tentativo di applicare alle linee architettoniche quelle decorative.Esso fu iniziato in Inghilterra per opera d'un negoziante di drapperie chiamato Liberty e si attenne particolarmente alla linea retta terminante in una curva aggraziata ed elegante; ma presto degenerò nell'arte della scuola secessionista che si basò sul principio imperante della linea contorta.»L' Art Nouveau, con le sue linee ornamentali e dinamiche, costituì un autentico tentativo di riforma di vita. Questo movimento si rafforzò sulla scia di altri movimenti precedenti, primo fra tutti l'Arts and Crafts inglese; la corrente riformista volle proporsi come risposta alle conseguenze negative dell'industrializzazione, proponendo un ritorno alla natura e l'adesione a uno stile di vita sano. I movimenti riformisti trovarono fondamento ai loro principi in teorie biologiche, concezioni filosofiche della vita così come in dottrine spirituali occultiste. Da queste basi nacque il Modernismo artistico. Nuove pubblicazioni (manifesti di mostre d'arte, periodici del settore) - come ad esempio Ver Sacrum, la rivista della Secessione Viennese, e Volné Směry (Libere Direzioni) legata all'associazione Spolek Mánes di Praga - divennero l'espressione di una trasformazione di criteri estetici. L'Art Nouveau trovò la fonte primaria dell'ispirazione nella natura, di cui gli artisti ammiravano la perfezione formale, l'aspetto sfuggente e la forza dinamica e vitale. Motivi floreali e zoomorfici si diffusero così in tutte le arti applicate: mobili, manufatti in metallo, vetri e ceramiche. Le linee sinuose e dinamiche incarnano una visione vitalistica del mondo inteso come fenomeno creativo eterno e naturale nell'ambito di una continua rigenerazione organica. Inoltre gli artisti poterono avere un approccio scientifico alla natura grazie anche al microscopio, alla microfotografia e ai raggi X. Nei circoli artistici si diffuse un vivo interesse per la teosofia, dottrina che fonda la cognizione dei poteri spirituali occulti su uno studio comparativo dei sistemi religiosi del mondo (ispirati dalle teorie dell'occultista Helena Blavatsky). Tra i seguaci delle dottrine occultiste incontriamo il ceco Alfons Mucha e gli artisti Simbolisti del gruppo Sursum. Attraverso le scienze esoteriche e le sedute spiritiche si tentava di svelare i più reconditi misteri dell'esistenza. In questo nuovo contesto culturale, nacque anche un nuovo senso dell'indipendenza e dell'emancipazione femminile, una femminilità al di fuori dei canoni, sfida al vecchio conservatorismo morale. Immagini dalla carica erotica più o meno esplicita venivano proiettate su rappresentazioni idealizzate ed eroicizzanti di cantanti d'opera o attrici famose come Sarah Bernhardt o anche cantanti e ballerine di cabaret, incarnanti l'immagine della femme fatale.[15]L'Art Nouveau in architettura e design degli interni superò lo storicismo eclettico che permeava l'età vittoriana. Gli artisti dell'Art Nouveau selezionarono e modernizzarono alcuni tra gli elementi del Rococò,[16][17][18] come le decorazioni a fiamma e a conchiglia, al posto dei classici ornamenti naturalistici vittoriani. Prediligevano invece la Natura per fonte di ispirazione ma ne stilizzarono evidentemente gli elementi e ampliarono tale repertorio con l'aggiunta di alghe, fili d'erba, insetti.[19] In definitiva il carattere più rivoluzionario della ricerca architettonica fu la completa rinuncia all'ordine architettonico che nonostante alcuni sperimentalismi aveva conservato per tutto il XIX secolo il proprio ruolo dominante in tutto il panorama architettonico, non soltanto accademico. Tale rinuncia ebbe un carattere permanente e continuerà nel protorazionalismo e nel razionalismo. Una delle caratteristiche più importanti dello stile è l'ispirazione alla natura, di cui studia gli elementi strutturali, traducendoli in una linea dinamica e ondulata, con tratto «a frusta». Semplici figure sembravano prendere vita ed evolversi naturalmente in forme simili a piante o fiori. Come movimento artistico l'Art Nouveau possiede alcune affinità con i pittori Preraffaelliti e Simbolisti, e alcune figure come Aubrey Beardsley, Alfons Mucha, Edward Burne-Jones, Gustav Klimt e Jan Toorop possono essere collocate in più di uno di questi stili. Diversamente dai pittori simbolisti, tuttavia, l'Art Nouveau possedeva un determinato stile visivo; e al contrario dei Preraffaelliti che prediligevano rivolgere lo sguardo al passato, l'Art Nouveau si formalizzava nell'adoperare nuovi materiali, superfici lavorate, e per l'astrazione al servizio del puro design. Come per le altre forme d'arte, anche per design e artigianato dominano le forme organiche, le linee curve, gli ornamenti a predilezione vegetale o floreale. Le immagini orientali, soprattutto le stampe giapponesi, con forme altrettanto curvilinee, superfici illustrate, vuoti contrastanti, e l'assoluta piattezza di alcune stampe, furono un'importante fonte di ispirazione. Alcuni tipi di linee e curve divennero dei cliché, poi adoperati dagli artisti di tutto il mondo. Altro fattore di grande importanza è che l'Art Nouveau -interpretando appieno il periodo di innovazione tecnologica ed industriale- non rinnegò l'uso dei macchinari come accadde in altri movimenti contemporanei come quello di Arts and Crafts, ma questi vennero usati e integrati nella creazione dell'opera. In termini di materiali adoperati la fonte primaria furono certamente il vetro e il ferro battuto, anch'essi simbolo della modernità, portando a una vera e propria forma di scultura e architettura. Nel settore dell'arredo e della produzione di mobili si distinsero i francesi Eugène Vallin, Hector Guimard, Louis Majorelle, l'austriaco Josef Hoffmann, l'italiano Carlo Bugatti, lo scozzese Charles Rennie Mackintosh, lo spagnolo Antoni Gaudí, unitamente ai già citati belgi Victor Horta, Paul Hankar, Gustave Serrurier-Bovy, Henry van de Velde le cui opere influenzarono una più vasta platea di ebanisti attivi a livello locale (Auguste Metgé, ecc.).
Esso determinerebbe tutto un bagaglio di riferimenti fondamentali che precedono ciò che noi moderni chiamiamo «razionalizzazione».[11] Lévy-Bruhl parla in proposito di «preconnessione» mistica del pensiero primitivo per definire una tale capacità dell'uomo arcaico, poco propenso, a suo dire, ad utilizzare il concetto di «causa seconda», quella riguardante i rapporti di causa-effetto del mondo ritenuto reale da noi occidentali, per tendere a ricondurre tutto alla Causa Prima, cioè a un divino esclusivamente “creduto” sulla base di una mitologia rivelata direttamente dal divino stesso. Il latore di un siffatto messaggio divino è lo sciamano, il profeta delle comunità arcaiche, il "Salvatore" della comunità secondo lo storico Ernesto De Martino. Secondo De Martino l'uomo arcaico vive sotto il dominio della credenza magica e va quindi soggetto ad una continua precarietà del concetto di "mondo", sempre sul filo del rasoio della perdita del "sé" e della sua riconquista tramite la credenza, reiterata dallo sciamano nei suoi riti continui.
Questi, attraverso lo stato di trance, entra in comunicazione diretta con il mondo dello spirito sur-mondano per conto della comunità, mettendo in gioco se stesso quale «Cristo magico» che si offre come vittima per la salvezza degli altri. Il compito della credenza in questo contesto è "esistenziale", mirando cioè alla continua restaurazione di un "ordine" divino sempre a rischio di sovvertimento da parte delle forze maligne volte ad instaurare "disordine".. Non una volta per tutte ogni sacerdote replica sull'altare l'epifania del divino, ma ogni volta il Cristo magico deve salvare il suo popolo dalle "forze del male", che sono molto più misteriose delle "forze del bene".[12] Le tradizioni popolari, spesso basate sulla tradizione orale, offrono un patrimonio di miti e leggende legate a fatti naturali o storico-mitologici. Ampia notorietà hanno le leggende dei popoli nordici e germanici; alcune di queste hanno dato lo spunto per opere letterarie e musicali. Molte di esse, anche ambientate alle latitudini mediterranee, come testimonia ad esempio la credenza nel malocchio, si basano su pratiche religiose ancestrali.[17] Spesso queste credenze popolari tramandano storie su esseri invisibili quali streghe, maghi, folletti, elfi, fate, e spiriti della natura che governano il mondo, e da cui trarre indicazioni di diverso tipo, ad esempio su virtù benefiche o dannose di sostanze o di procedure mediche sconosciute alla pratica scientifica ufficiale.[18] Si tratta di un vero e proprio tesoro di cultura sapienzale assai solida e tenace, che sfidando i secoli a volte riesce a mettere in secondo piano i presunti progressi della scienza.[19] Il termine credenza (o il suo equivalente inglese belief o trust) è usato nella teoria dei giochi per studiare il modo in cui le convinzioni riguardanti le credenze proprie o quelle altrui influenzino reciprocamente le scelte decisionali di un insieme di individui inseriti in un particolare contesto o situazione di tipo cooperativo o competitivo.[21] https://www.portobellomania.com/product/coccodrillo-swarowski/
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