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La battaglia di Pastrengo è un episodio della prima guerra di indipendenza. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Ebbe luogo il 30 aprile 1848 quando il re di SardegnaCarlo Alberto inviò il 2º corpo d'armata del suo esercito contro gli austriaci del generale Josef Radetzky che tenevano la riva destra dell'Adige presso Pastrengo, poco a nord di Verona.
Dopo la battaglia del ponte di Goito fu il secondo scontro importante della guerra e la seconda vittoria piemontese. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Carlo Alberto non riuscirà tuttavia a sfruttare il successo per conquistare Verona, davanti alla quale sarà fermato nella successiva battaglia di Santa Lucia.
Dopo le cinque giornate di Milano e la dichiarazione di guerra all’Austria del 23 marzo 1848, Carlo Alberto attraversò con cautela la Lombardia dalla quale gli austriaci si erano ritirati. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
La prima vera opposizione i piemontesi la trovarono presso Goito sul fiume Mincio, dopo il quale iniziava la zona del Quadrilatero.
Qui i piemontesi, nella battaglia del ponte di Goito dell’8 aprile, sconfissero gli austriaci che si ritirarono sulla linea dell'Adige. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il fiume, scorrendo da nord a sud, oltre a difendere la città fortificata di Verona, costituiva con la sua valle una via di comunicazione con l’Austria.
I piemontesi, tuttavia, non sfruttarono l’occasione e invece di inseguire gli austriaci si limitarono a cominciare l’assedio di Peschiera che era rimasta quasi isolata a ovest. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
In questo modo la valle dell’Adige rimase aperta a Radetzky.
Ad est, inoltre, il 17 aprile un corpo d’armata austriaco di rinforzo varcava l’Isonzo verso il Veneto.
Contemporaneamente i piemontesi si disponevano a difesa dell’assedio di Peschiera, formando un semicerchio che dal Lago di Garda proseguiva per le colline moreniche e che, presentando la parte convessa verso Verona, arrivava sino alla piana di Villafranca.
Un semicerchio di 25 km che nel lato settentrionale minacciava la via dell’Adige. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Svaniva in campo piemontese nel frattempo un’ipotesi avanzata nei giorni precedenti di utilizzare i soldati pontifici[5] del generale Giovanni Durando per un’azione comune dalla pianura contro Verona. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il 22 aprile infatti il corpo austriaco di rinforzo, comandato dal generale Laval Nugent, aveva preso Udine e il 25 il comando piemontese autorizzava Durando ad accorrere autonomamente in difesa del Veneto.
Il 28 aprile 1848 l’esercito piemontese si trovava di fronte agli austriaci con il 2º Corpo del generale Ettore De Sonnaz a sinistra (cioè a nord, dato che i piemontesi avanzavano verso est); e il 1º Corpo del generale Eusebio Bava a destra. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Ognuno dei corpi era costituito da due divisioni. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Quelle di De Sonnaz erano comandate dai generali Giovanni Battista Federici e Mario Broglia di Casalborgone, quelle di Bava dai generali Federico Millet d'Arvillars e Vittorio Garretti di Ferrere. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Completava lo schieramento la Divisione di riserva, affidata al principe ereditario Vittorio Emanuele, disposta più indietro in posizione centrale. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Radetzky, di fronte all’avanzata piemontese, aveva fatto disporre il suo Corpo d’armata, oltre che a Verona, sulle due sponde dell’Adige lungo una linea trincerata e una serie di capisaldi sulla riva destra del fiume. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Si fronteggiavano in sostanza 51 battaglioni piemontesi contro 33 austriaci appoggiati a una linea ben difesa e a un importante corso fluviale, con una cavalleria (36 squadroni contro 34) e un’artiglieria da campo (82 cannoni contro 84) all’incirca pari. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Più nel dettaglio, a nord di Verona, Radetzky aveva fatto occupare, sulla sponda destra dell’Adige, la posizione avanzata di Pastrengo, mentre un battaglione era stato spinto fino a Sandrà (oggi frazione di Castelnuovo del Garda) e 3 a Bussolengo.
Con tale mossa il generale austriaco intendeva proteggere la linea dell’Adige e soprattutto mantenere le comunicazioni con Peschiera assediata. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
A questo scopo, sulla testa di ponte Bussolengo-Pastrengo gli austriaci schieravano 10 battaglioni, 6 squadroni di cavalleria e 21 cannoni. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il generale piemontese De Sonnaz, al quale fu dato il compito di eliminare la testa di ponte di Pastrengo.
Il generale Michele Bes, comandante della Brigata “Piemonte” della divisione di Federici del Corpo di De Sonnaz, ebbe l’ordine, il 27 aprile 1848, di avvicinarsi all’ala destra austriaca e occupare due piccoli centri fra Peschiera e Pastrengo: Pacengo e Colà (oggi frazioni del comune di Lazise). Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Bes fece partire la brigata da Oliosi (oggi frazione di Castelnuovo) alle 8 di mattina del 28 e, passato, Castelnuovo divise le forze: il 4º Reggimento verso Pacengo e il resto delle truppe verso Cola'. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
All’avvicinarsi da est delle avanguardie piemontesi, gli austriaci disposti a Colà si ritirarono sulle alture a nord-est del centro abitato che fu occupato dagli uomini di Bes senza colpo ferire. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Delle due alture che si fronteggiano, Monte Letta venne occupato dai piemontesi e Monte Raso dagli austriaci.
Su quest’ultima, dopo un’avanzata faticosa dei piemontesi, gli austriaci si ritirarono occupando un ciglione retrostante, ma Bes, che riteneva esaurito il suo compito di prendere Colà, limitò alle due alture l’occupazione. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Parallelamente alla occupazione di Colà avvenne quella di Pacengo da parte del 4º Reggimento e l’altra di Sandrà (oggi frazione di Castelnuovo), sulla strada per Pastrengo, da parte del 16º Reggimento della Brigata “Composta”.
Questa e la Brigata “Piemonte” si disposero quindi sulla linea Pacengo-Colà-Sandrà.
Gli austriaci, intanto, restringevano l’occupazione alle adiacenze di Pastrengo, con un nucleo più indietro attorno a Piovezzano (oggi a Pastrengo).
Lo scontro del 28 era terminato. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il 3º Reggimento piemontese ebbe 3 morti e 23 feriti, gli austriaci 53 fra morti e feriti. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
L’avamposto austriaco di Pastrengo sulla sponda destra dell’Adige diveniva così il caposaldo di Radetzky per tenere gli ultimi contatti con Peschiera.
Radetzky, appena ebbe la notizia dell’avanzata piemontese tra Sandrà e Colà, nella notte del 28 aprile 1848, inviò da Verona a Piovezzano la Brigata “Arciduca Sigismondo”, in sostegno della brigata comandata dal generale Ludwig von Wohlgemuth (1788-1851) già presente in zona. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Entrambe furono poste agli ordini del generale Gustav von Wocher (1779-1858), che disponeva così di 5 600 uomini (7 battaglioni, 2 squadroni di cavalleria e 2 batterie e mezzo di artiglieria)[10][11].
Nelle stesse ore fu inviata una brigata anche a Bussolengo, a metà strada fra Verona e Pastrengo, mentre il generale Franz Ludwig von Welden (1782-1853), comandante delle truppe del Tirolo meridionale, riceveva l’ordine di sostenere con le sue truppe che stanziavano a Rivoli quelle di Pastrengo se fossero state attaccate.
Radetzky aveva così provveduto, facendo perno su Pastrengo, anche alla protezione delle comunicazioni con il Tirolo e la madrepatria. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
A questo punto il generale austriaco Wocher, comandante del presidio di Pastrengo, volle scoprire l’entità delle forze nemiche che aveva di fronte e il 29 aprile organizzò un distaccamento che muovesse da Pastrengo verso sud e le colline di Sandrà. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Contemporaneamente, altre forze provenienti da Bussolengo avrebbero attaccato direttamente quelle alture[13].
L’azione da Pastrengo si risolse in un lungo scambio di fucilate con i piemontesi che tennero la posizione sul monte Romualdo (a nord-est di Sandrà), mentre l’attacco da Bussolengo, costituito principalmente dall’artiglieria, fallì per l’inadeguatezza del terreno a disporre i cannoni in batteria.
Alle 14 lo scontro si interruppe per un’ora; poi riprese per iniziativa austriaca con un accenno di offensiva, vanificato da un contrattacco piemontese su tutta la linea[14].
Questi scontri preliminari provavano sempre di più ai piemontesi la necessità di eliminare la testa di ponte di Pastrengo al di qua dell’Adige.
L’attacco, che era stato rimandato di un giorno, fu fissato per il 30 aprile. Vi prendevano parte le forze del 2º Corpo piemontese di De Sonnaz, sostenuto dalla Divisione di riserva e dalla Brigata “Regina”.
L’avanzata fu ripartita in tre colonne[15].
Carlo Alberto in osservazione presso Pastrengo, seguito dalla scorta di carabinieri a cavallo.[16]
Lo stato maggiore di Carlo Alberto, considerando che Pastrengo era difeso a meridione da due alture, monte San Martino[17] e monte Le Bionde, aveva suddiviso l’attacco in modo da investire da sud l’obiettivo in questo modo:
Sulla sinistra la colonna della 4ª Divisione del generale Federici, composta dalla Brigata “Piemonte” (generale Bes), dai volontari piacentini (conte Zanardi), da una compagnia di bersaglieri e da una batteria da battaglia (5 319 uomini e 8 cannoni), avrebbe mosso da Colà verso la destra austriaca.
Al centro la colonna della Divisione di riserva del duca di Savoia Vittorio Emanuele con la Brigata “Cuneo” (generale D’Aviernoz), il 16º Reggimento di fanteria, le truppe parmensi con i loro cannoni e una batteria da battaglia (3 500 uomini e 10 cannoni), avrebbe attaccato frontalmente Pastrengo tenendosi collegata alla colonna di destra.
Sulla destra la colonna della 3ª Divisione del generale Broglia composta dalla Brigata “Savoia”, da due compagnie di bersaglieri e una batteria da posizione (5 069 uomini e 8 cannoni), avrebbe mosso da Santa Giustina[18] per portarsi in località Osteria Nuova ai piedi del monte San Martino, sulla strada tra Bussolengo e Pastrengo[19].
In seconda linea, la Brigata “Regina” (generale Ardingo Trotti) portandosi a Sandrà doveva assecondare il movimento della prima linea.
La brigata “Guardie” (generale Biscaretti), intanto, sostituiva la Brigata “Savoia” a Santa Giustina. In complesso 13 500 uomini circa con una marcia convergente si dirigevano da sud-ovest, sud e sud-est su Pastrengo difesa dalla divisione di Wocher con 7 000 uomini e 12 cannoni[20].
L'azione piemontese verso Pastrengo (in alto). A sinistra le unità della Brigata "Piemonte", al centro quelle della "Cuneo" e della "Regina" (quest'ultima di riserva) e a destra quelle della "Savoia".
Si notino le alture delle Bionde e di San Martino.
Il 30 aprile 1848, La Brigata “Savoia” della colonna di destra aveva cominciato ad avanzare, ma fu ostacolata dal terreno e dalla formazione di battaglia presa precocemente rispetto alle probabilità di uno scontro.
Il fuoco dell’artiglieria austriaca, che si trovava sull’altura di San Martino, e quello dei tirolesi che erano a metà del pendio fu diretto quindi contro i bersaglieri e volontari parmensi che si erano staccati dal resto della colonna[21].
L’attacco piemontese su San Martino fu fermato, né l’arrivo dei reparti della “Savoia” riuscì a sbloccare la situazione.
Fu chiesta l’artiglieria che, a causa della sua posizione all’interno della colonna, giunse in posizione di tiro solo un’ora dopo, ma bastarono pochi colpi per far tacere e allontanare i cannoni austriaci[22].
Al centro anche la Brigata “Cuneo”, raggiunta Sandrà alle 8 del mattino, puntava su Pastrengo quasi esattamente da sud.
Il terreno pantanoso però, in cui scorre il Tione ostacolava lo spiegamento e la marcia del reggimento di testa, e dalle alture i tiratori austriaci ne approfittavano per bersagliarlo[23].
Sulla sinistra della “Cuneo” avanzava da Colà la brigata “Piemonte”.
Da questo lato gli austriaci avevano spinto le avanguardie fino all’altura delle Brocche, che si trova isolata a sud-ovest di Pastrengo.
Facilmente respinti gli austriaci a difesa della posizione, il generale Bes riusciva a schierare la sua brigata in località Tevoi (poi denominata Casetta) e sulla strada Saline-Pastrengo[24].
In complesso, tra le 13 e le 14 questa era la situazione: a destra il 1º Reggimento della Brigata “Savoia” stava schierandosi contro l’altura di San Martino e si preparava ad assalirla; mentre gli scambi di fucileria si facevano sempre più intensi.
Al centro la Brigata “Cuneo”, uscita dalle difficoltà del terreno paludoso del Tione, stava salendo l’altura delle Brocche per riordinarsi e procedere avanti per Bagnolo (località di Pastrengo), assalire Le Bionde e poi il centro di Pastrengo.
A sinistra la Brigata “Piemonte” aveva preso posizione sull’altura del Biancardo[25].
La carica dei carabinieri a Pastrengo, che diede vigore all'attacco piemontese.[26]
In questa situazione, re Carlo Alberto con il suo seguito, tra cui il presidente del Consiglio Cesare Balbo e il ministro della guerra Antonio Franzini, da un’altura nel settore centrale dell’avanzata piemontese, assisteva allo spiegamento delle truppe.
Lo seguivano tre squadroni di carabinieri di scorta.
Il Re, non sapendo spiegarsi il rallentamento della Brigata “Cuneo” (appena uscita dalla zona paludosa) replicava gli ordini di accelerare la marcia. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Alla fine, spazientito, si portò egli stesso verso il luogo dove la “Cuneo” pareva ferma, ma proprio in quell’istante la brigata si era rimessa in movimento per rispondere alle fucilate degli austriaci appostati sull’altura delle Bionde. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
A quel punto anche la Brigata “Piemonte”, compiuto lo spiegamento presso Tevoi, cominciò ad avanzare verso Pastrengo.
La linea di battaglia era ormai coordinata e su tutta la linea il fuoco si sviluppava intenso. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Carlo Alberto seguiva da vicino l’avanzata, quando ad un tratto alcuni carabinieri a cavallo della sua scorta, nel salire un poggio dell’altura delle Bionde, furono sorpresi da una scarica di fucileria austriaca e retrocedettero. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Accortosi dell'accaduto, il maggiore Alessandro Negri di Sanfront lanciò al galoppo i tre squadroni di carabinieri, ai quali si aggiunsero Carlo Alberto e il suo stato maggiore, dando alla carica un ulteriore impulso. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Lo slancio di questi cavalleggeri, eccitati per il pericolo corso dal Re e imbaldanziti per la vista di Pastrengo a 1 km di distanza, comunicò a tutta la linea piemontese un rinnovato vigore. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
La Brigata “Cuneo”, salita l’altura delle Bionde, avanzò sulla sua cima pianeggiante; mentre la “Piemonte”, sulla sinistra, efficacemente Bassorilievo in bronzo arma carabinieri appoggiata dall’artiglieria, muoveva all’attacco iniziando a minacciare l’ala destra della difesa austriaca di Pastrengo.
Dall’altro lato, Wocher, richiamate alcune compagnie dalla riserva per contrastare la “Piemonte” che lo minacciava a ovest, controllava la ritirata delle fanterie che ripiegavano dalle alture, inseguite dalla “Savoia” che aveva dimenticato l’incarico di sorvegliare il fianco destro nel pericolo di un’incursione austriaca da Bussolengo. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Fu allora che il duca di Savoia Vittorio Emanuele, allontanatasi dalla “Cuneo”, raggiunse le truppe piemontesi inseguitrici fermandone l’impeto. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Oramai per gli austriaci si trattava di prendere tempo e rendere meno precipitosa la ritirata. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Gli uomini della Brigata “Cuneo” intanto entravano a Pastrengo abbandonata dagli austriaci.Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Ma una batteria di artiglieria a cavallo dei piemontesi si spinse troppo in avanti e rischiò di essere dispersa dal nemico presso il cimitero. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il maggiore Alfonso La Marmora risolse la situazione facendo intervenire uno squadrone di cavalleria che così ebbe la possibilità di spiegarsi ed entrare in azione. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Intorno alle 16 i bersaglieri giunsero a Sega, poco a nord di Pastrengo, proprio quando le truppe austriache smontavano il ponte di barche che aveva consentito loro di passare l’Adige. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Rimanevano tuttavia sulla sponda destra centinaia di loro connazionali che furono catturati. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il combattimento ebbe una sosta per riordinare le truppe di entrambi gli schieramenti, mentre i piemontesi raccoglievano nel cimitero i prigionieri austriaci. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
La reazione austriaca localmente fu poco efficace, perché le truppe di Radetzky attaccarono senza slancio i piemontesi tra Santa Giustina e Sona e si ritirarono ai primi loro colpi d’artiglieria. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Tuttavia, al manifestarsi dell’assalto piemontese Radetzky rispose anche con una consistente azione che impegnò il centro dell’esercito di Carlo Alberto in direzione Verona-Peschiera. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
L’attacco fu completamente respinto, ma l’azione preoccupò lo stato maggiore piemontese e lo dissuase dal passare l’Adige per interrompere le comunicazioni nemiche con Trento e l’Austria. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Le operazioni piemontesi del 28, 29 e 30 aprile 1848 ottennero alla fine solo il risultato di isolare Peschiera per consentirne l’assedio. Tali operazioni costarono all’esercito di Carlo Alberto 15 morti (fra cui un ufficiale) e 90 feriti, agli austriaci 24 morti, 147 feriti e 383 prigionieri . Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
La prima importante vittoria piemontese fu quindi una vittoria non sfruttata: la riva sinistra dell’Adige rimase infatti agli austriaci. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
L’esercito piemontese aveva dimostrato il suo valore, ma l'organizzazione dello scontro fu piuttosto modesta: avevano partecipato alla battaglia tre brigate, ma solo i reggimenti di testa erano entrati in azione; quelli alle loro spalle non potettero sostenere la linea del fuoco né poterono sfruttare il successo. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
In tutti i modi la testa di ponte nemica che minacciava un assedio su Peschiera era stata eliminata e un’azione piemontese verso Verona era ormai possibile . Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Nel 1870 lo storico Ugo Sirao si schierò fra coloro che ritennero che Carlo Alberto perse una grande occasione:
«Non si raccolse dalla vittoria il frutto che se ne sperava.
Gli Austriaci fuggivano.
Vi erano ancora due ore di giorno.
Potevasi, inseguendoli, giunger con essi sull'Adige, gettarsi nella valle, chiudere il passo ai fuggenti, cagionar loro gravissime perdite.
Ma Carlo Alberto, che avea valorosamente combattuto come semplice soldato, commise l'errore, richiamando le schiere che inseguivano il nemico, di salvar Radetzky da un disastro che avrebbe deciso delle sorti della guerra»
Più recentemente lo storico militare Renato Agazzi fa però notare:
«Avrebbe potuto Carlo Alberto sfruttare meglio la vittoria ottenuta? Riteniamo di no.
Vista la natura del terreno...l'impiego massiccio della cavalleria contro le retroguardie nemiche sarebbe stato impossibile...
Più di tanto le varie brigate impiegate non avrebbero potuto fare.
Per poter appoggiare la risoluta azione della brigata “Piemonte”, sarebbe stata necessaria una spedita marcia delle brigate di centro (“Savoia” e “Cuneo”).
Azione più facile da dirsi che a farsi.
Esse avrebbero dovuto abbandonare nel più breve tempo possibile tutte le posizioni collinari a sud-ovest di Pastrengo e muoversi quindi su di un terreno ripido e ghiaioso, pressoché privo di sentieri.
I soldati avrebbero dovuto aggrapparsi con fatica alla vegetazione nella difficile discesa da monte a valle.
In questo contesto era impossibile trainare le batterie.»
Carlo Alberto preferì, in ogni caso, operare una ricognizione direttamente su Verona, probabilmente perché speranzoso di una sollevazione in città, ma dedicò alla manovra un numero eccessivo di truppe, tanto da farne un vero e proprio attacco, ottenendone la controversa vittoria di Santa Lucia. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
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La farmacia (dal greco antico: φάρμακον?, Pharmakon, "medicamento") è la scienza teorica e la tecnica pratica della preparazione e distribuzione dei prodotti farmaceutici.
Il concetto di "preparazione" di un farmaco (riferito al lavoro del farmacista) comprende la corretta interpretazione delle prescrizioni mediche, le appropriate competenze scientifiche, chimiche, fisiche, biologiche e tecniche per la preparazione dei medicinali e la loro conservazione, nonché la specifica padronanza delle norme della farmacopea ufficiale. Bilancia da farmacia anni 50/60
Il simbolo della farmacia è il caduceo. Bilancia da farmacia anni 50/60
Il concetto di "distribuzione" si riferisce principalmente alla erogazione dei medicinali, oltre agli aspetti tecnici del consiglio sulla posologia, effetti collaterali, alimentazione, implica anche un'ampia conoscenza delle caratteristiche dei prodotti, la capacità di fornire consigli sul loro uso corretto, la tutela della serenità di ogni paziente di fronte ai medicamenti e alla malattia. Bilancia da farmacia anni 50/60
Il termine farmacia ha comunque assunto nel tempo anche altre valenze che ne hanno alterato il significato. Bilancia da farmacia anni 50/60
Così, con riferimento al concetto di "preparazione", la farmacia può indicare sia il corso di laurea, in cui si studia questa disciplina scientifica. Bilancia da farmacia anni 50/60
Una bilancia di misura (normalmente detta "bilancia") è uno strumento per la misura della massa di un oggetto. Bilancia da farmacia anni 50/60
Una bilancia (anche detta bilancia graduata o bilancia da laboratorio) è utilizzata per la misura della massa di un oggetto. Bilancia da farmacia anni 50/60
Nella sua accezione standard, questo tipo di strumento di misura confronta l'oggetto, posizionato in uno dei piatti di misura, e sospeso tramite una leva, con una massa di riferimento o combinazione di masse nel piatto opposto (peso di riferimento). Bilancia da farmacia anni 50/60
Per pesare un oggetto nel piatto di misura, una serie di pesi standard viene aggiunta al piatto di riferimento finché il braccio si trova il più possibile vicino alla sua posizione di equilibrio meccanico. Bilancia da farmacia anni 50/60
A questo punto un cursore (normalmente presente) viene mosso lungo il braccio o parallelamente a questo, fino al raggiungimento di un equilibrio ancora più preciso. Tale cursore consente la correzione della massa di riferimento in modo molto più preciso. Bilancia da farmacia anni 50/60
Bilancia a staderaPesa pubblica di Néfiach (Pirenei Orientali, Francia) rimasta come elemento ornamentaleUna bilancia a dinamometro può misurare la forza peso da qualunque direzione
Un notevole aumento nella precisione della misura si ottiene accertandosi che il fulcro del braccio sia in condizioni di attrito minimo (uno spigolo a lama di coltello è la soluzione più usata), e avendo sul braccio stesso un indicatore che mostri la deviazione della posizione di equilibrio, e per ultimo utilizzando il principio della leva che consente l'aggiunta di pesi frazionari tramite il semplice movimento di un piccolo peso lungo il braccio, come sopra descritto.Bilancia da farmacia anni 50/60
Ci sono bilance che misurano il peso, cioè la forza prodotta dalla massa in un campo gravitazionale, e non la massa, la quale invece non è dipendente dalla forza di gravità.Bilancia da farmacia anni 50/60
La massa è normalmente espressa in grammi, chilogrammi, libbre, once.Bilancia da farmacia anni 50/60
La struttura originale di una bilancia consiste in un braccio con un fulcro al centro. Bilancia da farmacia anni 50/60
Onde ottenere una precisione maggiore, minimizzando l'attrito, il fulcro consiste in un profilo a lama a forma di V dove si innesta un profilo a V complementare.
Per determinare la massa di un oggetto, si posizionano in un piatto una serie di pesi di riferimento, e nell'altro piatto il peso incognito. Bilancia da farmacia anni 50/60
Per scongiurare l'utilizzo di pesi di riferimento eccessivamente grandi, viene utilizzato un braccio con fulcro non posizionato al proprio centro. Bilancia da farmacia anni 50/60
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Per ricercare l'equilibrio perfetto, invece che utilizzare pesi di dimensioni infinitesime, si utilizza un cursore che possa liberamente scorrere lungo il braccio, sopra una scala graduata. Bilancia da farmacia anni 50/60
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Bilancia pesapersone digitale
Nel peso di oggetti particolarmente ingombranti si utilizza una piattaforma "flottante" su un sistema di leve che moltiplichi la forza verso un sistema rotante.
Ciò consente la trasmissione di una forza inferiore e l'utilizzo di un braccio ragionevolmente più piccolo. Bilancia da farmacia anni 50/60
Tale disegno si può notare nelle "bilance portatili" con portata da 500 g a 500 kg, normalmente utilizzate ovunque non vi sia disponibilità di energia elettrica nonché nelle bilance pesa-persone semi-meccaniche. Bilancia da farmacia anni 50/60
Il leveraggio addizionale rende però più complessa la calibrazione e riduce la precisione. Bilancia da farmacia anni 50/60
I sistemi meccanici più costosi mostrano direttamente su un display numerico il valore del peso, unendo, tramite un design ibrido, i vantaggi di una meccanica più semplice con una lettura più facile ed immediata. Bilancia da farmacia anni 50/60
Il dinamometro non misura la massa, ma la massa per l'accelerazione gravitazionale cioè la forza peso, per cui non misura una grandezza fondamentale, ma derivata. Bilancia da farmacia anni 50/60
Bilance quali le Jolly (il cui nome deriva da Philipp von Jolly, inventore della bilancia nel 1874) utilizzano una molla avente una costante elastica nota (vedi Legge di Hooke) e misurano l'allungamento della molla stessa causato dalla forza che le viene impressa. Bilancia da farmacia anni 50/60
La forza, che può provenire da qualunque direzione e meccanismo, fornisce una stima della equivalente forza di gravità applicata dall'oggetto. Bilancia da farmacia anni 50/60
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I dinamometri non hanno un utilizzo su scala commerciale dato che le molle devono avere una compensazione in temperatura oppure devono venire utilizzate a temperatura costante. I dinamometri destinati all'uso commerciale sono calibrati per fornire una misura estremamente precisa solamente nell'ambiente in cui verranno usati. Bilancia da farmacia anni 50/60
Bilancia a torsione
La deflessione di un braccio di misura può essere misurata usando un estensimetro, la cui resistenza elettrica varia in funzione della lunghezza. Bilancia da farmacia anni 50/60
La portata di questi dispositivi è determinata dalla resistenza alla torsione offerta dal braccio; l'installazione di accessori supplementari ne permette l'utilizzo in una grande varietà di applicazioni, fino alla pesatura di oggetti di massa elevata, quali camion o impalcature, come nei moderni ponti di pesatura. Bilancia da farmacia anni 50/60
Bilancia idraulica o pneumatica
È consuetudine, nei sistemi ad alta capacità di pesatura, utilizzare bilance a gru aventi un sensore idraulico sensibile al peso.
La forza di riferimento viene applicata ad un pistone o ad un diaframma attraverso una linea idraulica fino ad un quadro di misura tarato sulla pressione Bourdon (vedi effetto Bourdon) del tubo o sul valore elettrico trasmesso da un sensore.
Bilancia analitica
Bilancia per uso scientifico della fine del 1800Bilancia analitica digitale Mettler Toledo, precisione 0,1 mgBilancia a contrappeso fisso, per piccoli oggetti fino a 100 g
La bilancia analitica è uno strumento di misura della massa avente un elevato grado di precisione.
Il piatto di misura (stante la precisione di 0.1 mg e oltre) è racchiuso in un recipiente trasparente fornito di aperture, dove la polvere non possa entrare e fare in modo che le correnti d'aria della stanza non falsino il delicato meccanismo e quindi la misura.
Inoltre l'oggetto della misura deve trovarsi a temperatura ambiente, affinché non sussistano correnti convettive interne al recipiente, che possano dare una misura errata.
Una precisione simile viene raggiunta mantenendo costante il carico sul bilanciere e sottraendo masse dallo stesso lato del peso incognito, invece che aumentarle.
L'equilibrio finale si ottiene usando la forza di una molla molto piccola invece che sottraendo una quantità di massa prefissata.
Bilancia tecnica
Per bilancia tecnica si intende una bilancia da laboratorio con risoluzione massima definita in 0,01g.
Oltre questa risoluzione infatti le bilance vengono definite analitiche.
Nel laboratorio chimico sono molto diffuse le bilance tecniche elettroniche con varie risoluzioni in funzione della loro portata; le più comuni sono le bilance (portata/risoluzione) da 6000g /0,1g, 4000g/0,01g e 600g/0,001.
Le bilance tecniche in funzione della portata e della risoluzione, possono avere principalmente due tipi di celle di carico: a compensazione elettromagnetica o ad estensimetri.[1]
Da supermercato o da commerciante
Una bilancia da supermercato o da commerciante viene utilizzata nei panifici, nei pastifici, nei prodotti ittici, nelle macellerie e in tutte le produzioni simili.
Le bilance da supermercato possono stampare etichette e ricevute (in ortofrutta specialmente), evidenziare il rapporto prezzo/peso, unità di costo o prezzo parziale, prezzo totale e sovente anche la tara.
Le bilance da supermercato misurano la forza peso perché si basano sulla misurazione della deformazione di cristalli sottoposti a accorciamento quindi effettuano una misura indiretta della massa.
Alcune tra le bilance da supermercato più moderne consentono la stampa di etichette RFID utilizzate nell'identificazione o tracking dell'articolo, prevenendo contraffazioni o manomissioni.
Spesso questa tipologia di bilance contiene un sistema di calibrazione sigillato, che fornirà una misura sempre corretta e immune alle contraffazioni.
Ciascun Paese dispone di precise normative riguardanti la progettazione, la costruzione e l'utilizzo delle bilance commerciali.
Questo ha portato ad un arresto precoce lo sviluppo della tecnologia delle bilance, dove un nuovo brevetto deve sottostare e severe norme prima di vedere la luce.
Ciononostante, una recente tecnologia chiamata "celle di carico digitali", prevede l'utilizzo di celle di "carico" contenenti convertitori analogici dedicati.
Questo design ha notevolmente ridotto il problema della trasmissione di segnali dell'ordine dei 20 millivolt su dispositivi particolarmente sensibili ad interferenze.
Le leggi ed i regolamenti prevedono, da parte di personale qualificato, ispezioni periodiche tramite l'uso di sistemi di calibrazione rilasciati da laboratori certificati.
Le bilance ad uso occasionale o semplici pesa-persone possono comunque essere prodotte, ma devono riportare per legge l'etichetta con scritto "Non destinato ad un uso commerciale", onde evitare che un utilizzo improprio possa compromettere interessi commerciali in atto.
Negli Stati Uniti, ad esempio, il documento che descrive come una bilancia deve essere progettata, installata, e usata commercialmente è l'Handbook 44 del NIST.
La gravità varia dello 0.5% nei diversi angoli del pianeta, dunque la differenza tra forza peso e massa diventa rilevante nella taratura di bilance destinate ad uso commerciale.
Generalmente il problema viene risolto comparando la massa con un campione conosciuto invece che misurando la forza peso indotta dalla gravità, dipendente da particolari condizioni locali.
La bilance tradizionali a doppio piatto e braccio flottante forniscono intrinsecamente una misura della massa. Invece le bilance elettroniche danno una misura della forza gravitazionale tra l'oggetto e la Terra.
Si pensi ad esempio al peso dell'oggetto campione, che varia da un posto all'altro del pianeta.
Ecco che talune bilance commerciali necessitano di una calibrazione immediatamente dopo l'installazione in un determinato luogo.
Tutto ciò fornisce una chiara e precisa lettura della massa di un oggetto.
La bilancia (in particolare, la bilancia a bracci) è uno dei più tradizionali simboli di giustizia; nelle rappresentazioni statuarie è sorretta spesso da una donna, personificazione della Giustizia, secondo una simbologia comune anche alle rappresentazioni delle dee Giustizia e Diche in epoca romana.
Questo simbolismo corrisponde all'uso della metafora sul mantenere "uguali pesi e uguali misure".
Bottiglia in vetro verde. Prodotto artigianale primi 900. Disponibile due pezzi. Altezza cm 37 e cm 36. Una delle due ha la seguente scritta in rilievo: Amaro Felsina G. Burton & c.
Centrotavola raffigurante una foglia di ippocastano con relativa castagna. Periodo anni 20. Ottime condizioni data l'età. Diametro cm 30, altezza foglia cm 5, altezza castagna cm 9.
Lampada Liberty anni 20 ideale per ambienti eclettici
L'Art Nouveau, e le sue declinazioni assimilate in Italia allo stile floreale o stile Liberty[1] o (soprattutto all'epoca) arte nuova, fu un movimento artistico e filosofico che si sviluppò tra la fine dell'800 e il primo decennio del 1900 e che influenzò le arti figurative, l'architettura e le arti applicate.[2][3]
Il movimento artistico ebbe massima diffusione durante l'ultimo periodo della cosiddetta Belle Époque.
Il nome Art Nouveau ("arte nuova") fu coniato in Francia, nazione nella quale il movimento era noto anche come Style Guimard, Style 1900 o École de Nancy (per gli oggetti d'arte); anche in Gran Bretagna fu noto come Art Nouveau insieme con le definizioni in lingua di Modern Style o Studio Style, mentre in Germania prese il nome di Jugendstil (stile giovane), in AustriaSezessionstil (Secessione), nei Paesi BassiNieuwe Kunst (traduzione di Art Nouveau in olandese), in PoloniaSecesja, in SvizzeraStyle sapin o Jugendstil, in Serbia e CroaziaSecesija, in RussiaModern e, in Spagna, Arte Joven (arte giovane), o più frequentemente, Modernismo.
In Italia il movimento artistico assunse dapprima il nome di arte nuova e successivamente di stile floreale o stile Liberty.
L'espressione «Art Nouveau» fu utilizzata per la prima volta da Edmond Picard nel 1894 nella rivista belga L'Art moderne per qualificare la produzione artistica di Henry van de Velde.[4]
Tuttavia il nome era stato coniato dallo stesso Henry van de Velde insieme con i suoi connazionali Victor Horta, Paul Hankar e Gustave Serrurier-Bovy.[5]
«L'opera di tutti e quattro fu messa assieme, giudicata e studiata attraverso la sola qualità ovviamente comune a tutti: la novità; così ebbe origine il nome Art Nouveau[5]»
Il movimento trae le sue origini dai principi del movimento anglosassone delle Arts and Crafts, che aveva posto l'accento sulla libera creazione dell'artigiano come unica alternativa alla meccanizzazione e alla produzione in serie di oggetti con poco valore estetico.[6]
L'Art Nouveau, rielaborando questi assunti, aprì la strada al moderno design e all'architettura moderna.
Un punto importante per la diffusione di quest'arte fu l'Esposizione svoltasi a Parigi nel 1900, nella quale il nuovo stile trionfò in ogni campo.
Ma il movimento si diffuse anche attraverso altri canali: la pubblicazione di nuove riviste, come L'art pour tous, e l'istituzione di scuole e laboratori artigianali.
A Bruxelles, dove si ebbero le prime manifestazioni mature del nuovo movimento, ebbero un ruolo importante l'ambiente socialista e l'esigenza di uscire dall'ombra della grande e lontana Parigi.
L'Art Nouveau, con le grandi esposizioni, si affermò rapidamente nelle grandi capitali come Parigi, dove l'architetto Hector Guimard progettò le stazioni per la metropolitana, Berlino, dove nel 1898 nacque la Secessione attorno alla figura di Munch, e Vienna, dove gli architetti della Secessione diedero un nuovo aspetto alla città.
Il nuovo stile[7] si affermò tuttavia anche nelle città di provincia più dinamiche, dove assunse un carattere più spiccatamente antiaccademico con elementi di ribellione e provocazione.
A Monaco, Darmstadt e Weimar in Germania le secessioni spesso assunsero una sfumatura antiprussiana, in contrapposizione anche allo scenografico e pomposo stile "guglielmino".
Il caso di città come Nancy, Glasgow, Chicago, è leggermente differente: sono città che subiscono in quegli anni un veloce sviluppo industriale e demografico che porta ad accogliere, nella loro espansione, le nuove tendenze artistiche.
Stessa situazione per una città come Barcellona, a cui però si aggiunse il fattore nazionalistico che in un certo senso accomunò il modernismo catalano alle espressioni dello Jugendstil in Finlandia.
Inoltre, benché il movimento dell'Art Nouveau si ponesse in rottura con la tradizione accademica, non furono estranei i motivi dell'arte tradizionale del posto, che furono accolti più o meno ovunque, soprattutto a Barcellona, Monaco e in Finlandia.
Tra le città italiane di maggior importanza nella storia dell'Art Nouveau si possono citare Torino,[8][9]Milano[10] e Palermo.
Lo stile floreale ebbe la sua prima testimonianza in Italia a Palermo a fine Ottocento e nel 1902 all'Esposizione internazionale d'arte decorativa moderna di Torino, ed in generale alle esposizioni italiane di quegli anni.
Tuttavia la definizione di quello stile oscillava in descrizioni diverse, denotando la grande varietà di interpretazioni stilistiche che lo stile moderno assommava in sé.
Scriveva nel 1906, a margine dell'esposizione di Milano, il critico d'arte Ugo Ojetti:[13]
«Che cos’è lo stile moderno? Lo stile moderno finora, al paragone di tutti gli stili, da quei classici e nostri ai quali si oppone, fino a quelli coloniali cioè asiatici dai quali trae con incomprensibile amore tante ispirazioni, non ha che una definizione: quella di non essere ancóra definibile.
Qui all’Esposizione di Milano esso ripete due caratteri speciali: quello d’incastrare le porte fra due alti piloni a piramide tronca, spesso sormontati da statue, spesso accimati da un’enorme voluta ionica; e quello di far le porte e le finestre ovoidali o rotonde invece che rettangolari.
Quando accetta, per eccezione o per necessità di chiusura, queste porte d’antica e logica forma, non manca mai di rinchiuderle a loro volta dentro un’altra apertura ovoidale o rotonda.
Nel resto, è libero: e forse soltanto per questa sua libertà, crede d’essere moderno.»
Ancora, nel tentativo di dare una definizione più precisa dello stile nuovo, il professor Renzo Canella scriveva nel 1914 per Hoepli:[14]
«Adoperiamo questo nome generico per indicare l'architettura nuova, poiché nessuno di quei nomi, floreale, liberty, ecc. hanno un carattere serio per poter essere universalmente accettati.
Quest'arte non si può chiamare floreale, non corrispondendo a verità, poiché tutta l'arte nuova non intende d' ornarsi solo di fiori e di piante, ma si estende ad ogni campo essendo varia come la fantasia dei costruttori.
Lo stesso si può dire per il nome liberty.
Lo stile liberty non fu che un tentativo di applicare alle linee architettoniche quelle decorative.
Esso fu iniziato in Inghilterra per opera d'un negoziante di drapperie chiamato Liberty e si attenne particolarmente alla linea retta terminante in una curva aggraziata ed elegante; ma presto degenerò nell'arte della scuola secessionista che si basò sul principio imperante della linea contorta.»
L' Art Nouveau, con le sue linee ornamentali e dinamiche, costituì un autentico tentativo di riforma di vita.
Questo movimento si rafforzò sulla scia di altri movimenti precedenti, primo fra tutti l'Arts and Crafts inglese; la corrente riformista volle proporsi come risposta alle conseguenze negative dell'industrializzazione, proponendo un ritorno alla natura e l'adesione a uno stile di vita sano.
I movimenti riformisti trovarono fondamento ai loro principi in teorie biologiche, concezioni filosofiche della vita così come in dottrine spirituali occultiste.
Da queste basi nacque il Modernismo artistico.
Nuove pubblicazioni (manifesti di mostre d'arte, periodici del settore) - come ad esempio Ver Sacrum, la rivista della Secessione Viennese, e Volné Směry (Libere Direzioni) legata all'associazione Spolek Mánes di Praga - divennero l'espressione di una trasformazione di criteri estetici.
L'Art Nouveau trovò la fonte primaria dell'ispirazione nella natura, di cui gli artisti ammiravano la perfezione formale, l'aspetto sfuggente e la forza dinamica e vitale.
Motivi floreali e zoomorfici si diffusero così in tutte le arti applicate: mobili, manufatti in metallo, vetri e ceramiche.
Le linee sinuose e dinamiche incarnano una visione vitalistica del mondo inteso come fenomeno creativo eterno e naturale nell'ambito di una continua rigenerazione organica.
Inoltre gli artisti poterono avere un approccio scientifico alla natura grazie anche al microscopio, alla microfotografia e ai raggi X.
Nei circoli artistici si diffuse un vivo interesse per la teosofia, dottrina che fonda la cognizione dei poteri spirituali occulti su uno studio comparativo dei sistemi religiosi del mondo (ispirati dalle teorie dell'occultista Helena Blavatsky).
Tra i seguaci delle dottrine occultiste incontriamo il ceco Alfons Mucha e gli artisti Simbolisti del gruppo Sursum.
Attraverso le scienze esoteriche e le sedute spiritiche si tentava di svelare i più reconditi misteri dell'esistenza.
In questo nuovo contesto culturale, nacque anche un nuovo senso dell'indipendenza e dell'emancipazione femminile, una femminilità al di fuori dei canoni, sfida al vecchio conservatorismo morale.
Immagini dalla carica erotica più o meno esplicita venivano proiettate su rappresentazioni idealizzate ed eroicizzanti di cantanti d'opera o attrici famose come Sarah Bernhardt o anche cantanti e ballerine di cabaret, incarnanti l'immagine della femme fatale.[15]
L'Art Nouveau in architettura e design degli interni superò lo storicismoeclettico che permeava l'età vittoriana.
Gli artisti dell'Art Nouveau selezionarono e modernizzarono alcuni tra gli elementi del Rococò,[16][17][18] come le decorazioni a fiamma e a conchiglia, al posto dei classici ornamenti naturalistici vittoriani.
Prediligevano invece la Natura per fonte di ispirazione ma ne stilizzarono evidentemente gli elementi e ampliarono tale repertorio con l'aggiunta di alghe, fili d'erba, insetti.[19]
In definitiva il carattere più rivoluzionario della ricerca architettonica fu la completa rinuncia all'ordine architettonico che nonostante alcuni sperimentalismi aveva conservato per tutto il XIX secolo il proprio ruolo dominante in tutto il panorama architettonico, non soltanto accademico.
Tale rinuncia ebbe un carattere permanente e continuerà nel protorazionalismo e nel razionalismo.
Una delle caratteristiche più importanti dello stile è l'ispirazione alla natura, di cui studia gli elementi strutturali, traducendoli in una linea dinamica e ondulata, con tratto «a frusta».
Semplici figure sembravano prendere vita ed evolversi naturalmente in forme simili a piante o fiori.
Come movimento artistico l'Art Nouveau possiede alcune affinità con i pittori Preraffaelliti e Simbolisti, e alcune figure come Aubrey Beardsley, Alfons Mucha, Edward Burne-Jones, Gustav Klimt e Jan Toorop possono essere collocate in più di uno di questi stili.
Diversamente dai pittori simbolisti, tuttavia, l'Art Nouveau possedeva un determinato stile visivo; e al contrario dei Preraffaelliti che prediligevano rivolgere lo sguardo al passato, l'Art Nouveau si formalizzava nell'adoperare nuovi materiali, superfici lavorate, e per l'astrazione al servizio del puro design.
Come per le altre forme d'arte, anche per design e artigianato dominano le forme organiche, le linee curve, gli ornamenti a predilezione vegetale o floreale.
Le immagini orientali, soprattutto le stampe giapponesi, con forme altrettanto curvilinee, superfici illustrate, vuoti contrastanti, e l'assoluta piattezza di alcune stampe, furono un'importante fonte di ispirazione.
Alcuni tipi di linee e curve divennero dei cliché, poi adoperati dagli artisti di tutto il mondo. Altro fattore di grande importanza è che l'Art Nouveau -interpretando appieno il periodo di innovazione tecnologica ed industriale- non rinnegò l'uso dei macchinari come accadde in altri movimenti contemporanei come quello di Arts and Crafts, ma questi vennero usati e integrati nella creazione dell'opera.
In termini di materiali adoperati la fonte primaria furono certamente il vetro e il ferro battuto, anch'essi simbolo della modernità, portando a una vera e propria forma di scultura e architettura.
Nel settore dell'arredo e della produzione di mobili si distinsero i francesi Eugène Vallin, Hector Guimard, Louis Majorelle, l'austriaco Josef Hoffmann, l'italiano Carlo Bugatti, lo scozzese Charles Rennie Mackintosh, lo spagnolo Antoni Gaudí, unitamente ai già citati belgi Victor Horta, Paul Hankar, Gustave Serrurier-Bovy, Henry van de Velde le cui opere influenzarono una più vasta platea di ebanisti attivi a livello locale (Auguste Metgé, ecc.).
Decorazione. Privat-Livemont, graffito su un edificio di Bruxelles, c. 1900.
Anche in Italia il Liberty si affermò nel disegno degli arredi; all'Esposizione internazionale di Milano del 1906 furono presentate numerose soluzioni di arredamento anche per alberghi che Ercole Arturo Marescotti descriveva così: «Come stile predomina il nouveau, camuffato talvolta in Enrico II, innestato al Liberty con una leggera punta al floreale.
Questo nouveau style si attaglia certo ottimamente agli arredi degli alberghi, come pare in trionfo nei Comitati delle esposizioni italiane.
Certo non richiede studi soverchi in disegnatori, genialità di scultori in legno, dovizia di legname.
Ha un’apparenza simpatica, piacevole, gaia. Viola serenamente le antiche leggi di armonia e di statica, ma non ve lo fa capire.
Il canterano scivola verso l'armadio e vi si fonde; le gambe dei tavolini disegnano dogli Y e delle K, allarmandosi sulla loro stabilità, ma l’aria circola liberamente e la polvere non si arresta e feconda parassiti in troppo classici rabeschi».[20]
La lavorazione del vetro fu un campo in cui questo stile trovò una libera e grandiosa forma espressiva come i lavori di Louis Comfort Tiffany a New York o di Émile Gallé e i fratelli Daum a Nancy in Francia.
Un vaso di Daum c. 1900.
In gioielleria l'Art Nouveau ne rivitalizzò l'arte, con la natura come principale fonte di ispirazione, arricchita dai nuovi livelli di virtuosismo nella smaltatura e nell'introduzione di nuovi materiali, come opali o pietre semipreziose.
L'aperto interesse per l'arte giapponese e l'ancora più specializzato entusiasmo per la loro abilità nella lavorazione dei metalli, promosse nuove tematiche e approcci agli ornamenti.
Per i primi due secoli l'accento fu posto sulle gemme, specialmente sul diamante, e il gioielliere o l'orafo si occupavano principalmente di incastonare pietre, per un loro vantaggio puramente economico.
Ma ora stava nascendo un tipo di gioielleria completamente differente, motivato più da un artista-designer che da un gioielliere in sola qualità di incastonatore di pietre preziose.
Furono i gioiellieri di Parigi e Bruxelles che crearono e definirono l'Art Nouveau in gioielleria, e fu in queste città che vennero creati gli esempi più rinomati.
La critica francese dell'epoca fu concorde nell'affermare che la gioielleria stava attraversando una fase di trasformazione radicale, e che il disegnatore di gioielli francese René Lalique ne era il fulcro.
Lalique glorificò la natura nella sua arte, estendendone il repertorio per includere nuovi aspetti — libellule o erba—, ispirati dall'incontro tra la sua intelligenza e l'arte giapponese.
I gioiellieri si dimostrarono molto acuti nel richiamarsi con il nuovo stile a una nobile tradizione guardando indietro, al Rinascimento, con i suoi monili in oro lavorato e smaltato, e la visione del gioielliere come artista prima che artigiano.
Nella maggior parte delle opere di quel periodo le pietre preziose retrocessero in un secondo piano.
I diamanti furono per lo più utilizzati con un ruolo secondario, accostati a materiali meno noti come il vetro, l'avorio e il corno.
Madonna con bambino in gesso. Altezza cm 73,5. Diametro base cm 21. Periodo seconda metà dell'ottocento. Buone condizioni. Presenta alcune imperfezioni.
Bellissimo piatto ovale in terraglia forte inglese. Periodo metà 800. Stile inglese. Cm 38 x cm 27,5. Ottime condizioni vista l'epoca del piatto. Marchio Till & Sons.
Bellissimo quadro di Pino Caruso. Dimensioni cornice compresa cm 68 x cm 88. L'opera è firmata sia nel fronte che nel retro dall'artista. Per proteggerlo è coperto da pellicola.
Scaldamani in terracotta antico. Origine Calabria. Ottime condizioni. Altezza cm 20, lunghezza cm 25, larghezza cm 10. Il soggetto è un pesce. Tonalità dal blu al turchese.
Sgabello in legno e tessuto. Periodo anni 20. Faceva parte dell'arredo dell'Hotel Excelsior del Lido di Venezia. Buone condizioni. Altezza cm 38, lunghezza cm 46, larghezza cm 40. Il tessuto presenta alcuni difetti comprensibili vista l'età dell'oggetto.
Tazza in ceramica vintage. La tazza scodella risale al periodo dell'800. Buone condizioni. La base presenta due piccole imperfezioni. Diametro cm 14,5 x cm 8 di altezza.
Acquasantiera in ceramica Richard Ginori primi 900. Molto belle e intatte. Ottime condizioni. Vengono vendute in coppia. Cm 14 x cm 8.
Acquasantiera in ceramica primi 900. Pezzo unico. Ottime condizioni. Cm 15 x cm 8.5
Acquasantiera in ceramica primi 900. Pezzo unico. Ottime condizioni. Cm 13.5 x cm 8.
Acquasantiera in peltro. Vengono vendute in coppia. Periodo primi 900. Cm 21 x cm 8.
Ad est, inoltre, il 17 aprile un corpo d’armata austriaco di rinforzo varcava l’Isonzo verso il Veneto.
Contemporaneamente i piemontesi si disponevano a difesa dell’assedio di Peschiera, formando un semicerchio che dal Lago di Garda proseguiva per le colline moreniche e che, presentando la parte convessa verso Verona, arrivava sino alla piana di Villafranca.
Un semicerchio di 25 km che nel lato settentrionale minacciava la via dell’Adige. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Svaniva in campo piemontese nel frattempo un’ipotesi avanzata nei giorni precedenti di utilizzare i soldati pontifici[5] del generale Giovanni Durando per un’azione comune dalla pianura contro Verona. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Il 22 aprile infatti il corpo austriaco di rinforzo, comandato dal generale Laval Nugent, aveva preso Udine e il 25 il comando piemontese autorizzava Durando ad accorrere autonomamente in difesa del Veneto.
Il 28 aprile 1848 l’esercito piemontese si trovava di fronte agli austriaci con il 2º Corpo del generale Ettore De Sonnaz a sinistra (cioè a nord, dato che i piemontesi avanzavano verso est); e il 1º Corpo del generale Eusebio Bava a destra. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Ognuno dei corpi era costituito da due divisioni. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Quelle di De Sonnaz erano comandate dai generali Giovanni Battista Federici e Mario Broglia di Casalborgone, quelle di Bava dai generali Federico Millet d'Arvillars e Vittorio Garretti di Ferrere. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Completava lo schieramento la Divisione di riserva, affidata al principe ereditario Vittorio Emanuele, disposta più indietro in posizione centrale. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Radetzky, di fronte all’avanzata piemontese, aveva fatto disporre il suo Corpo d’armata, oltre che a Verona, sulle due sponde dell’Adige lungo una linea trincerata e una serie di capisaldi sulla riva destra del fiume. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Si fronteggiavano in sostanza 51 battaglioni piemontesi contro 33 austriaci appoggiati a una linea ben difesa e a un importante corso fluviale, con una cavalleria (36 squadroni contro 34) e un’artiglieria da campo (82 cannoni contro 84) all’incirca pari. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Più nel dettaglio, a nord di Verona, Radetzky aveva fatto occupare, sulla sponda destra dell’Adige, la posizione avanzata di Pastrengo, mentre un battaglione era stato spinto fino a Sandrà (oggi frazione di Castelnuovo del Garda) e 3 a Bussolengo.
Con tale mossa il generale austriaco intendeva proteggere la linea dell’Adige e soprattutto mantenere le comunicazioni con Peschiera assediata. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
A questo scopo, sulla testa di ponte Bussolengo-Pastrengo gli austriaci schieravano 10 battaglioni, 6 squadroni di cavalleria e 21 cannoni. Bassorilievo in bronzo arma carabinieri
Alle 14 lo scontro si interruppe per un’ora; poi riprese per iniziativa austriaca con un accenno di offensiva, vanificato da un contrattacco piemontese su tutta la linea[14].
Questi scontri preliminari provavano sempre di più ai piemontesi la necessità di eliminare la testa di ponte di Pastrengo al di qua dell’Adige.
L’attacco, che era stato rimandato di un giorno, fu fissato per il 30 aprile. Vi prendevano parte le forze del 2º Corpo piemontese di De Sonnaz, sostenuto dalla Divisione di riserva e dalla Brigata “Regina”.
L’avanzata fu ripartita in tre colonne[15].
«Non si raccolse dalla vittoria il frutto che se ne sperava.Gli Austriaci fuggivano.Vi erano ancora due ore di giorno.Potevasi, inseguendoli, giunger con essi sull'Adige, gettarsi nella valle, chiudere il passo ai fuggenti, cagionar loro gravissime perdite.Ma Carlo Alberto, che avea valorosamente combattuto come semplice soldato, commise l'errore, richiamando le schiere che inseguivano il nemico, di salvar Radetzky da un disastro che avrebbe deciso delle sorti della guerra»«Avrebbe potuto Carlo Alberto sfruttare meglio la vittoria ottenuta? Riteniamo di no.Vista la natura del terreno...l'impiego massiccio della cavalleria contro le retroguardie nemiche sarebbe stato impossibile...Più di tanto le varie brigate impiegate non avrebbero potuto fare.Per poter appoggiare la risoluta azione della brigata “Piemonte”, sarebbe stata necessaria una spedita marcia delle brigate di centro (“Savoia” e “Cuneo”).Azione più facile da dirsi che a farsi.Esse avrebbero dovuto abbandonare nel più breve tempo possibile tutte le posizioni collinari a sud-ovest di Pastrengo e muoversi quindi su di un terreno ripido e ghiaioso, pressoché privo di sentieri.I soldati avrebbero dovuto aggrapparsi con fatica alla vegetazione nella difficile discesa da monte a valle.In questo contesto era impossibile trainare le batterie.»
Bottiglia in vetro verde. Prodotto artigianale primi 900. Disponibile due pezzi. Altezza cm 37 e cm 36. Una delle due ha la seguente scritta in rilievo: Amaro Felsina G. Burton & c.
Centrotavola raffigurante una foglia di ippocastano con relativa castagna. Periodo anni 20. Ottime condizioni data l'età. Diametro cm 30, altezza foglia cm 5, altezza castagna cm 9.
In Italia il movimento artistico assunse dapprima il nome di arte nuova e successivamente di stile floreale o stile Liberty.
L'espressione «Art Nouveau» fu utilizzata per la prima volta da Edmond Picard nel 1894 nella rivista belga L'Art moderne per qualificare la produzione artistica di Henry van de Velde.[4]
Tuttavia il nome era stato coniato dallo stesso Henry van de Velde insieme con i suoi connazionali Victor Horta, Paul Hankar e Gustave Serrurier-Bovy.[5]
Il movimento trae le sue origini dai principi del movimento anglosassone delle Arts and Crafts, che aveva posto l'accento sulla libera creazione dell'artigiano come unica alternativa alla meccanizzazione e alla produzione in serie di oggetti con poco valore estetico.[6] L'Art Nouveau, rielaborando questi assunti, aprì la strada al moderno design e all'architettura moderna. Un punto importante per la diffusione di quest'arte fu l'Esposizione svoltasi a Parigi nel 1900, nella quale il nuovo stile trionfò in ogni campo. Ma il movimento si diffuse anche attraverso altri canali: la pubblicazione di nuove riviste, come L'art pour tous, e l'istituzione di scuole e laboratori artigianali.«L'opera di tutti e quattro fu messa assieme, giudicata e studiata attraverso la sola qualità ovviamente comune a tutti: la novità; così ebbe origine il nome Art Nouveau[5]»A Bruxelles, dove si ebbero le prime manifestazioni mature del nuovo movimento, ebbero un ruolo importante l'ambiente socialista e l'esigenza di uscire dall'ombra della grande e lontana Parigi. L'Art Nouveau, con le grandi esposizioni, si affermò rapidamente nelle grandi capitali come Parigi, dove l'architetto Hector Guimard progettò le stazioni per la metropolitana, Berlino, dove nel 1898 nacque la Secessione attorno alla figura di Munch, e Vienna, dove gli architetti della Secessione diedero un nuovo aspetto alla città. Il nuovo stile[7] si affermò tuttavia anche nelle città di provincia più dinamiche, dove assunse un carattere più spiccatamente antiaccademico con elementi di ribellione e provocazione. A Monaco, Darmstadt e Weimar in Germania le secessioni spesso assunsero una sfumatura antiprussiana, in contrapposizione anche allo scenografico e pomposo stile "guglielmino". Il caso di città come Nancy, Glasgow, Chicago, è leggermente differente: sono città che subiscono in quegli anni un veloce sviluppo industriale e demografico che porta ad accogliere, nella loro espansione, le nuove tendenze artistiche.
Stessa situazione per una città come Barcellona, a cui però si aggiunse il fattore nazionalistico che in un certo senso accomunò il modernismo catalano alle espressioni dello Jugendstil in Finlandia. Inoltre, benché il movimento dell'Art Nouveau si ponesse in rottura con la tradizione accademica, non furono estranei i motivi dell'arte tradizionale del posto, che furono accolti più o meno ovunque, soprattutto a Barcellona, Monaco e in Finlandia. Tra le città italiane di maggior importanza nella storia dell'Art Nouveau si possono citare Torino,[8][9] Milano[10] e Palermo. Lo stile floreale ebbe la sua prima testimonianza in Italia a Palermo a fine Ottocento e nel 1902 all'Esposizione internazionale d'arte decorativa moderna di Torino, ed in generale alle esposizioni italiane di quegli anni. Tuttavia la definizione di quello stile oscillava in descrizioni diverse, denotando la grande varietà di interpretazioni stilistiche che lo stile moderno assommava in sé.
Scriveva nel 1906, a margine dell'esposizione di Milano, il critico d'arte Ugo Ojetti:[13]
Ancora, nel tentativo di dare una definizione più precisa dello stile nuovo, il professor Renzo Canella scriveva nel 1914 per Hoepli:[14]«Che cos’è lo stile moderno? Lo stile moderno finora, al paragone di tutti gli stili, da quei classici e nostri ai quali si oppone, fino a quelli coloniali cioè asiatici dai quali trae con incomprensibile amore tante ispirazioni, non ha che una definizione: quella di non essere ancóra definibile.Qui all’Esposizione di Milano esso ripete due caratteri speciali: quello d’incastrare le porte fra due alti piloni a piramide tronca, spesso sormontati da statue, spesso accimati da un’enorme voluta ionica; e quello di far le porte e le finestre ovoidali o rotonde invece che rettangolari.Quando accetta, per eccezione o per necessità di chiusura, queste porte d’antica e logica forma, non manca mai di rinchiuderle a loro volta dentro un’altra apertura ovoidale o rotonda.Nel resto, è libero: e forse soltanto per questa sua libertà, crede d’essere moderno.»«Adoperiamo questo nome generico per indicare l'architettura nuova, poiché nessuno di quei nomi, floreale, liberty, ecc. hanno un carattere serio per poter essere universalmente accettati.Quest'arte non si può chiamare floreale, non corrispondendo a verità, poiché tutta l'arte nuova non intende d' ornarsi solo di fiori e di piante, ma si estende ad ogni campo essendo varia come la fantasia dei costruttori.Lo stesso si può dire per il nome liberty.Lo stile liberty non fu che un tentativo di applicare alle linee architettoniche quelle decorative.Esso fu iniziato in Inghilterra per opera d'un negoziante di drapperie chiamato Liberty e si attenne particolarmente alla linea retta terminante in una curva aggraziata ed elegante; ma presto degenerò nell'arte della scuola secessionista che si basò sul principio imperante della linea contorta.»L' Art Nouveau, con le sue linee ornamentali e dinamiche, costituì un autentico tentativo di riforma di vita. Questo movimento si rafforzò sulla scia di altri movimenti precedenti, primo fra tutti l'Arts and Crafts inglese; la corrente riformista volle proporsi come risposta alle conseguenze negative dell'industrializzazione, proponendo un ritorno alla natura e l'adesione a uno stile di vita sano. I movimenti riformisti trovarono fondamento ai loro principi in teorie biologiche, concezioni filosofiche della vita così come in dottrine spirituali occultiste. Da queste basi nacque il Modernismo artistico. Nuove pubblicazioni (manifesti di mostre d'arte, periodici del settore) - come ad esempio Ver Sacrum, la rivista della Secessione Viennese, e Volné Směry (Libere Direzioni) legata all'associazione Spolek Mánes di Praga - divennero l'espressione di una trasformazione di criteri estetici. L'Art Nouveau trovò la fonte primaria dell'ispirazione nella natura, di cui gli artisti ammiravano la perfezione formale, l'aspetto sfuggente e la forza dinamica e vitale. Motivi floreali e zoomorfici si diffusero così in tutte le arti applicate: mobili, manufatti in metallo, vetri e ceramiche. Le linee sinuose e dinamiche incarnano una visione vitalistica del mondo inteso come fenomeno creativo eterno e naturale nell'ambito di una continua rigenerazione organica. Inoltre gli artisti poterono avere un approccio scientifico alla natura grazie anche al microscopio, alla microfotografia e ai raggi X. Nei circoli artistici si diffuse un vivo interesse per la teosofia, dottrina che fonda la cognizione dei poteri spirituali occulti su uno studio comparativo dei sistemi religiosi del mondo (ispirati dalle teorie dell'occultista Helena Blavatsky). Tra i seguaci delle dottrine occultiste incontriamo il ceco Alfons Mucha e gli artisti Simbolisti del gruppo Sursum. Attraverso le scienze esoteriche e le sedute spiritiche si tentava di svelare i più reconditi misteri dell'esistenza. In questo nuovo contesto culturale, nacque anche un nuovo senso dell'indipendenza e dell'emancipazione femminile, una femminilità al di fuori dei canoni, sfida al vecchio conservatorismo morale. Immagini dalla carica erotica più o meno esplicita venivano proiettate su rappresentazioni idealizzate ed eroicizzanti di cantanti d'opera o attrici famose come Sarah Bernhardt o anche cantanti e ballerine di cabaret, incarnanti l'immagine della femme fatale.[15]L'Art Nouveau in architettura e design degli interni superò lo storicismo eclettico che permeava l'età vittoriana. Gli artisti dell'Art Nouveau selezionarono e modernizzarono alcuni tra gli elementi del Rococò,[16][17][18] come le decorazioni a fiamma e a conchiglia, al posto dei classici ornamenti naturalistici vittoriani. Prediligevano invece la Natura per fonte di ispirazione ma ne stilizzarono evidentemente gli elementi e ampliarono tale repertorio con l'aggiunta di alghe, fili d'erba, insetti.[19] In definitiva il carattere più rivoluzionario della ricerca architettonica fu la completa rinuncia all'ordine architettonico che nonostante alcuni sperimentalismi aveva conservato per tutto il XIX secolo il proprio ruolo dominante in tutto il panorama architettonico, non soltanto accademico. Tale rinuncia ebbe un carattere permanente e continuerà nel protorazionalismo e nel razionalismo. Una delle caratteristiche più importanti dello stile è l'ispirazione alla natura, di cui studia gli elementi strutturali, traducendoli in una linea dinamica e ondulata, con tratto «a frusta». Semplici figure sembravano prendere vita ed evolversi naturalmente in forme simili a piante o fiori. Come movimento artistico l'Art Nouveau possiede alcune affinità con i pittori Preraffaelliti e Simbolisti, e alcune figure come Aubrey Beardsley, Alfons Mucha, Edward Burne-Jones, Gustav Klimt e Jan Toorop possono essere collocate in più di uno di questi stili. Diversamente dai pittori simbolisti, tuttavia, l'Art Nouveau possedeva un determinato stile visivo; e al contrario dei Preraffaelliti che prediligevano rivolgere lo sguardo al passato, l'Art Nouveau si formalizzava nell'adoperare nuovi materiali, superfici lavorate, e per l'astrazione al servizio del puro design. Come per le altre forme d'arte, anche per design e artigianato dominano le forme organiche, le linee curve, gli ornamenti a predilezione vegetale o floreale. Le immagini orientali, soprattutto le stampe giapponesi, con forme altrettanto curvilinee, superfici illustrate, vuoti contrastanti, e l'assoluta piattezza di alcune stampe, furono un'importante fonte di ispirazione. Alcuni tipi di linee e curve divennero dei cliché, poi adoperati dagli artisti di tutto il mondo. Altro fattore di grande importanza è che l'Art Nouveau -interpretando appieno il periodo di innovazione tecnologica ed industriale- non rinnegò l'uso dei macchinari come accadde in altri movimenti contemporanei come quello di Arts and Crafts, ma questi vennero usati e integrati nella creazione dell'opera. In termini di materiali adoperati la fonte primaria furono certamente il vetro e il ferro battuto, anch'essi simbolo della modernità, portando a una vera e propria forma di scultura e architettura. Nel settore dell'arredo e della produzione di mobili si distinsero i francesi Eugène Vallin, Hector Guimard, Louis Majorelle, l'austriaco Josef Hoffmann, l'italiano Carlo Bugatti, lo scozzese Charles Rennie Mackintosh, lo spagnolo Antoni Gaudí, unitamente ai già citati belgi Victor Horta, Paul Hankar, Gustave Serrurier-Bovy, Henry van de Velde le cui opere influenzarono una più vasta platea di ebanisti attivi a livello locale (Auguste Metgé, ecc.).
Bellissimo piatto ovale in terraglia forte inglese. Periodo metà 800. Stile inglese. Cm 38 x cm 27,5. Ottime condizioni vista l'epoca del piatto. Marchio Till & Sons.
Bellissimo piatto in ceramica con decorazione floreale. Diametro cm 25. Marchio: Victoria Czech Slovakie. Periodo primi anni 900. Ottime condizioni.
Salvadanaio in gesso carinissimo . Anni 20/30. Altezza cm 18, larghezza cm 17,5 e profondità cm 8. Introvabile!
Salvadanaio in gesso anni 20/30. Gallo. Altezza cm 22,5, larghezza base cm 8, lunghezza cm 18. Introvabile!
Scaldamani in terracotta antico. Origine Calabria. Ottime condizioni. Altezza cm 20, lunghezza cm 25, larghezza cm 10. Il soggetto è un pesce. Tonalità dal blu al turchese.
Bellissimo servizio d'epoca.
Tazza in ceramica vintage. La tazza scodella risale al periodo dell'800. Buone condizioni. La base presenta due piccole imperfezioni. Diametro cm 14,5 x cm 8 di altezza.
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